XVIII века, в каменных стенах которого разыгрывается драма

Фердинанда и Луизы», их беда и их судьба, в некоторых отноше¬

ниях— это «современная Россия или Россия уходящего дня».

Именно потому красноречие Шиллера не кажется американцам

в этом случае возвышенным и рассудительным, оно растет из ре¬

альности, через угнетающую несвободу которой надо пройти,

чтобы почувствовать дух протеста немецкого романтика. «Слова

и поступки» героев Шиллера в игре ансамбля Орленева получают

«такую жизнь, какую не мог бы им дать ни один другой европей¬

ский народ». Русский опыт открыл в забытой классике новый и

современный смысл; «вряд ли первые зрители шиллеровской

драмы испытывали более глубокие чувства, чем те, кто присут¬

ствовал вчера на спектакле в Парк-театре» 13. И это тоже позна¬

ние России!

Другой, еще более стойкий интерес американской интеллиген¬

ции к искусству Орленева связан со сферой нравственных отноше¬

ний, включая сюда и понимание задач искусства, и выбор репер¬

туара, и характер его трактовки, и самую личность гастролера.

Репертуар Орленева поставил в тупик представителей амери¬

канского театрального бизнеса: они считали по пальцам — два

Достоевских, два Ибсена, Стриндберг, метания русского царя

XVI века у А. К. Толстого, распад современной купеческой семьи

у Найденова, убийства и запутанные последствия убийств, цепь

катастроф, беззащитный человек и безжалостная судьба, сильные

теснят слабых... Репортеры часто посещали теперь Орленева.

Америка научила его быть с ними любезным. Интервьюер из

нью-йоркской газеты опросил у него: «Ваше призвание в театре —

ужас, или ваш нынешний репертуар связан с беспокойным

состоянием ваших умов и умов ваших соотечественников?»

«О, ничего похожего,— ответил Орленев, улыбаясь.— На протя¬

жении многих лет моим призванием была комедия... Но произ¬

ведения Ибсена, Горького и других великих современников дают

актерам возможность подняться до высоты их уровня» 14. Никто

из этих авторов не рассматривает театр только как зрелище, Ор¬

ленев и его товарищи держатся тех же убеждений: в беспокойном

мире должно быть беспокойное искусство...

Он плохо знает американский театр, редко его посещает —

чужой язык, незнакомые пьесы,— но даже по своим случайным

впечатлениям может судить, что у американцев есть сильные ак¬

теры; почему же они безропотно принимают традицию «счастли¬

вых концов», унижающую их труд? Понятие «happy end» в эпоху

расцвета немого кинематографа вошло и в наш обиход (правда,

в сравнительно узком профессиональном кругу) как символ ме¬

щанского угодничества и мещанского же самодовольства. Тем ин¬

тересней, что Орленев еще в 1906 году осудил этот бесчестный

оппортунизм и с некоторым вызовом сказал репортеру, что при¬

ехал в Америку, чтобы оправдать страдание как необходимый эле¬

мент поэзии театра. Репортеру этого показалось мало, и он дал

своему интервью такое сенсационное название: «И вот я, в Нью-

Йорке, пытаюсь сделать страдание модным!» Мысль у Орленева

была более важная и не такая рекламная; он видел высший долг

своего искусства в сострадании, а возможно ли сострадание, кото¬

рое пугается самого вида страдания!

Статья Флоренс Брукс «Русские актеры в Нью-Йорке»

в «Сэнчури мэгэзин», на которую я уже не раз ссылался, начина¬

ется со слов царя Федора в развязке трагедии А. К. Толстого —

«А я хотел добра...». «Разве в этих словах не выражена и пози¬

ция самого Орленева?» — спрашивает автор и пишет о нем как

об актере русской психологической школы, для которого при всей

жесткости реализма жизнь без добра затухает и теряет не только

краски, но и всякий смысл. Мысли о сострадании и трагедии со¬

держатся и в других откликах американской печати конца 1905 —

начала 1906 года. Так, «Метрополитен» видит причину успеха

Орленева в его «восприимчиво-эмоциональной натуре», в его та¬

ланте сочувствия и сопереживания, замечая, что гастроли русских