инсценировал покушение на актера как на представителя про-

тиворомановской, противомонархической оппозиции, покушение

по всем правилам — с выстрелами, погоней и подоспевшими жур¬

налистами. Затея эта показалась Орленеву пошлой и бесстыд¬

ной, и он был так разъярен, что перепуганный делец долго избе¬

гал встреч с ним. Деловая Америка к идеализму Орлеыева, к его

неспособности и нежеланию найти «форму адаптации», к его

«глупым контрактам», к его честности даже в мелочах отнеслась

как к непростительному чудачеству. Но оказалось так, что эти

странности, это рыцарство и бескорыстие, эти «донкихотские ком¬

плексы», по мере того как шло время, создали ему нравственный

авторитет в артистической среде, с которой он был связан. Вот

почему весть о банкротстве Орленева весной 1906 года была так

неприятна его почитателям. Одним потому, что эта злосчастная

история все-таки бросила тень на его имя. Другим — их было го¬

раздо больше — потому, что его бескорыстие было так жестоко

наказано.

И был еще один аспект интереса к гастролям Орленева, уже

чисто художественный, связанный с его манерой игры. Даже та¬

кие знатоки истории русского театра, как Ю. В. Соболев, не

вполне представляли себе, какое глубокое впечатление произвели

гастроли Орленева на американскую публику. Скандальный де¬

нежный крах, которым они закончились, так подействовал па

дореволюционных театралов, что в их памяти остался только горь¬

кий итог этих гастролей. Веселые стишки фельетониста и редак¬

тора-издателя журнала «Рампа и жизнь» Лоло (Мунштейна) —

неплохая тому иллюстрация:

Лоло ошибся: он написал пенса, надо бы цента. И хотя аме¬

риканский дядюшка, действительно, оказался скопидомом и не

поддержал гастролей Орленева, можно ли их потому считать бес¬

цельными? Предшествующее изложение доказывает неоснова¬

тельность этого взгляда. И не только потому, что, по словам жур¬

нала «Кольере», искусство Орленева послужило нравственным

уроком для американцев: оно строилось на убеждении и звало

к просвещению, но и потому, что оно вторгалось в заповедную

область поэзии и техники актерской игры. Тот же «Кольере» пи¬

сал: игра русских актеров так же «отличается от нашей более

грубой игры, как манера Мопассана отличается от манеры наших

средних журналов», печатающих рассказы с предписание счаст¬

ливыми концами, и далее продолжал: «по нашему более или ме¬

нее дилетантскому пониманию, пьесы», которые играет Орленев,

«даже нельзя назвать пьесами. Это, скорее, образы жизни, пере¬

несенные на сцену со страстной серьезностью»21, выражающей

все оттенки страдания.

Что же такое страстная серьезность применительно к процессу

игры? Это чувство свободы и одновременно чувство предела этой

свободы, когда даже стихия Достоевского, не теряя своего темпа,

иногда ураганного, иногда заторможенного, находит на сцене

форму гармонии. «Карамазовы» в первый приезд Орленева

в Америку прошли менее заметно, чем во второй, в 1912 году,

но и осенью 1905 года «Метрополитен» писал, что в роли Мити

с ее резкими сменами состояний, с ее переходами — «от пьяных

слез до невыразимой нежности, от богохульства до молитвы»

Орленев, как «искусный пианист, владея всей клавиатурой»22,

чувствует себя одинаково свободно и в минуты кульминации и

нервного подъема и в минуты упадка и гнета. Свободно, но со¬

средоточенно серьезно, не давая себе поблажки и приближаясь

к той естественности, при которой игра становится жизнью.

Американская критика, восхищаясь пластичностью игры Ор¬

ленева и силой его идентификации (то есть отожествления себя

с героем), писала, что это дарование настолько оригинальное, что

его трудно с кем-либо сравнивать. И все-таки сравнивала с Ко-

кленом-младшим, с итальянцем Новелли, с американцем Эдвином

Бутсом. Так, например, по мнению чикагской газеты (критик

Тиффэни Блейк), если орленевский Освальд «не так велик в аб¬