свидетельствуют бесконечные вызовы («много раз давали зана¬

вес») по ходу действия и в конце его. Заметьте, как кончает свой

отзыв критик: «Это не блеск салонной игры Полевицкой. Не вир¬

туозный обман Грановской. Это П. Н. Орленев в 2000-й раз играет

Раскольникова» 27. В 2000-й раз!

Прошло еще три года, и в Москве состоялось всероссийское

чествование Орленева в связи с сорокалетием его работы в театре.

В юбилейный вечер он играл Раскольникова, и Вера Инбер, часто

писавшая тогда на темы театра, так откликнулась на это че¬

ствование: «Вероятно, это закон, что каждый литературный тип

находит для себя идеального сценического воплотителя, как бы

созданного исключительно для этой цели. Для Раскольникова это

был Орленев. Странно думать, что где-то, хотя бы в жизни, кон¬

чается один и начинается другой... Старые итальянские актеры

комедии масок играли только одну роль и умирали вместе с ней.

И кто возьмется отделить Раскольникова от Орленева, не пора¬

нив кого-нибудь из них»28. Не слишком ли романтично это

толкование? На мой взгляд, такой гармонии, до полноты слияния,

до физической нерасторжимости актера и его героя, в игре Орле¬

нева не было, и, может быть, ближе к истине был Кугель, кото¬

рый, восхищаясь хватающей за душу искренностью Орленева,

писал, что играл он замечательно, но не «всего Достоевского»,

а только «часть его», ту часть, где есть боль и смирение и нет

гордыни. Властью же своего искусства он внушил Вере Инбер

и еще тысячам и десяткам тысяч зрителей, что его Раскольни¬

ков — это доподлиннейший Раскольников Достоевского.

Игра Орленева в «Преступлении и наказании» запомнилась

мне в такой целостности, что на расстоянии лет трудно разде¬

лить ее по частям; одна нарастающая линия движения скрады¬

вает его прерывность, его паузы и переходы. Видимо, здесь

нельзя полагаться на память и нужно обратиться к свидетель¬

ствам современников, которые в бурном развитии роли Орленева

довольно дружно называют несколько моментов особого ее взлета:

и в монологах — этих кульминациях самоотчета и самоосуждения

Раскольникова; и в его диалогах с Соней и Порфирием Петрови¬

чем с их головокружительной сменой ритма в диапазоне от гро-

мозвучия и благородной открытости Шиллера до сдавленности и

замкнутости Стриндберга; и в чисто мимической игре, вершиной

которой была первая, открывающая действие картина — «Рассказ

Мармеладова».

Мармеладов появляется в пьесе только один раз, только в ее

экспозиции, но след встречи Раскольникова с ним пройдет через

все последующее действие. Именно в эти минуты «безобразная

мечта» петербургского студента поднимется до социального

мотива: в диалектике орле невского Раскольникова падение и под¬

виг Сопи — самый сильный аргумент во славу топора для исправ¬

ления скверно устроенного мира, топора столь ненавистного ему

и столь необходимого.

Эту диалектику заметила не только русская, но и американ¬

ская критика. В большой журнальной статье, озаглавленной «Па¬

вел Орленев — артист, заставляющий нас видеть невидимую

драму», X. Хэпгуд пишет, что знаменитый русский трагик в пер¬

вой картине «Преступления и наказания» в течение получаса слу¬

шает исповедь Мармеладова и, хотя не произносит ни слова,

в его лице вы читаете «драму жизни» несчастного пропойцы.

И более того: «Неуловимой, в каждом движении естественной

мимикой Орленев выражает не только симпатию и понимание

ужаса положения старого пьяного чиновника, но и торжествен¬

но-критическое отношение ко всему, чем является бедность. Чув¬

ствуется, что это русский студент, один из представителей ниги¬

листической традиции в России, и все, что до сих пор для него

было теоретической философией, теперь, по мере того как он

слушает Мармеладова, приобретает форму непреложной необхо¬

димости». X. Хэпгуд считает, что «исповедь в трактире» — одна из

самых волнующих сцен из всех, которые американским зрителям