Взять того же Галтина.

«Перед спектаклем «Борцы», в котором Варламов и Комис-

саржевская играли в один из своих гастрольных приездов в

Вильну, — вспоминает А. Я. Бруштейн (в своей книге «Страни¬

цы прошлого»), — мне попалась эта пьеса, — она была напеча¬

тана в двух авторских вариантах в журнале «Театральная биб¬

лиотека». Память у меня была, как у всех подростков, острая,

прочитанное я запоминала наизусть целыми страницами.

Каково же было мое удивление, когда почти все, что произ¬

носил на сцене Варламов, игравший Галтина, прозвучало для

меня, как незнакомое. Ни в одном из напечатанных в журнале

двух авторских вариантов пьесы не было этих слов. Совпадало

обычно лишь начало реплики да кусочки в монологах, а все ос¬

тальное было не по тексту пьесы, хотя по смыслу вполне под¬

ходило.

Что же это было — третий вариант? Но почему текст, кото¬

рый произносил Варламов, был гораздо сочнее авторского языка,

довольно серого и «рыбьего»? Он подхватывал... опорные точки

монологов, а все остальное говорил своими словами. Но речь

его лилась так гладко, непринужденно, плавно, с такой спокой¬

ной свободой, что мысль об импровизации даже не приходила

в голову».

Роль Галтина так была освоена актером, была достигнута им

такая степень одинакового с ролью чувствования, что он мог в

каждую данную минуту с предельной точностью выразить душу

и мысль словом, идущим изнутри образа, иной раз, минуя ав¬

торскую подсказку, если она была не влюбе с образом, если не

была безоговорочно обязательна.

Не случайно среди большого количества ролей, отменно сы¬

гранных Сумбатовым-Южиным, затерялся Галтин, не оставил

памяти по себе. А в истории варламовской творческой работы

Галтин незабываем. Тут Варламов не просто актер, исполняющий

роль, но соавтор образа!

Одна из петербургских газет как-то кольнула Варламова за

отклонение от пьесы в какой-то роли. На другой день, узнав, что

газетчик ходит где-то за кулисами, обиженный Варламов поз¬

вал его к себе.

— Можешь пропечатать в газете то, что я тебе скажу?

— Пожалуйста, Константин Александрович.

— Ты вот прочитал пьесу, посмотрел спектакль и кричишь:

«отсебятина, отсебятина!» А я играю эту роль, может, в сотый

раз. Для тебя каждое слово звучит новостью, а мне оно уже при¬

елось, набило оскомину, от души воротит. Хочется немножко по-

разнообразить. Вот и невольно скажешь, чего в пьесе нет. Понял?

— Но ведь автор знает, как должен говорить его герой?

— А ежели я знаю лучше, чем... который писал?

Эти слова Варламова были напечатаны в «Петербургском ли¬

стке». Редко кто принял их всерьез. Считалось, что дядя Костя

чудит. А между тем, начав шуткой, Варламов заявлял о своем

творческом праве исправлять сказанное худо.

«Его так называемые «отсебятины», — пишет Ю. М. Юрьев,—

никогда не были «чужими», как у многих любителей прибавлять

на сцене от себя, где всегда чувствуется, что они говорят «не по

автору», что их слова чужеродные. У Варламова, наоборот, они

всегда сливались с текстом автора, как бы являясь дополнением,

развитием творчества самого автора — и иногда настолько удачно,

что иной автор, пожалуй, был бы не прочь признать варламовские

«отсебятины» за свой собственный текст!»

И чуть ли не теми же словами Б. А. Горин-Горяинов:

«Когда я или мои товарищи по сцене пользовались отсебяти¬

нами, это всегда сразу чувствовалось не только партнерами, но

и публикой. Это мешало, задерживало действие, раздражало.

У Варламова же они были как бы естественным дополнением

к развитию роли. Самовлюбленный автор, конечно, стал бы про¬

тестовать против подобных «вариаций», а человек от театра, на¬

стоящий драматический писатель, прислушался бы к ним и,

возможно, вставил бы их в свой текст. Эти «вариации» не были

надуманы, а являли собою бессознательный интуитивный твор¬

ческий процесс высокохудожественного порядка».