собой усилие, он подходит к портрету отца, замахивается на него

трубкой и, не скрывая раздражения, говорит: «Я же не знаю

совсем отца. Только и помню, что меня раз стошнило по его ми¬

лости». Каким был портрет камергера? В моей памяти не оста¬

лось никаких следов, мемуаристы ничего об этом не пишут,

в свое время я спрашивал у Д. Л. Талышкова, он ответил неопре¬

деленно: почтенный отец семейства, без каких-либо внешних при¬

знаков порока. Игра у портрета — остроумная режиссерская на¬

ходка Орлснева; эта овеществленная метафора как бы показы¬

вает, что у мрачных привидений в реальном мире бывает вполне

благообразный вид. Когда летом 1906 года Орленев, выступая

в норвежском Национальном театре, сломал режиссерский план

«Привидений», установленный самим Ибсеном, актеры с недо¬

верием отнеслись к сцене у портрета, которой нет у автора, но

игра русского гастролера переубедила их, и они признали его

правоту.

После сцены с портретом темп игры Орлснева заметно ожив¬

ляется. Освальд объясняет свою невосприимчивость и замкну¬

тость — это последствие его болезни: «Не могу думать о других,

мне в пору думать о себе самом». И, раскрыв карты, он уже воз¬

бужденно говорит о себе и преследующем его страхе — наступает

самая трагическая сцена пьесы. Я упоминал об языческом отно¬

шении орленевского Освальда к жизни и природе,— значит, ни¬

чего утешительного в христианской мысли о бессмертии души

он найти не может, ему, как Толстому, нужно бессмертие тела.

Тем не менее в самый кризисный момент драмы его преследует

страх не физической смерти, а предшествующего ей распада со¬

знания, который может продлиться долгие годы. «Это так отвра¬

тительно! Превратиться опять в беспомощного ребенка!» Прошло

почти сто лет с тех пор, как были написаны «Привидения». За

эти годы мало что осталось от провинциальной, усадебной, дре¬

мотной Норвегии, которую описывал Ибсен. Мир изменился, и

острота художественного восприятия изменилась. И что такое

двенадцать таблеток морфия, которые скопил Освальд, по срав¬

нению с ужасом Освенцима и геноцида! Однако и теперь, когда

Освальд просит мать оказать ему последнюю услугу и дать эти

облатки, как только он потеряет разум и погрузится в тьму,;

в зале наступает глухая тишина. А семьдесят лет назад публика

рыдала, и Орленев ее не жалел.

Драма спешит к развязке, темп игры еще больше учащается.

Время теперь особенно дорого, и все-таки, когда речь заходит

о Регине, Орленев не торопится. Освальду надо напоследок вы¬

сказаться! Фру Альвинг ужасает просьба сына, она не может

стать его убийцей, она слышать не хочет о морфии! Другое

дело — Регина, будь эта девушка с ним рядом, она, не задумы¬

ваясь, в нужный момент дала бы ему смертельную дозу нарко¬

тика. Ведь Регина так «восхитительно легко все решает». Это на¬

тура по-своему цельная, при ее здоровом эгоизме она лишена

предрассудков и чувствительности, она не стала бы возиться

с безнадежно больным паралитиком. Мысль Освальда до конца

сохраняет ясность. У фру Альвинг есть еще иллюзии, есть еще

смутные надежды, он же знает меру вещей и меру ценностей и

в час своей гибели.

Существует мнение, что поскольку в страданиях заложен эле¬

мент сознания, то чем выше уровень сознания, тем легче ему

справиться с болыо и подавить ее. Орленев держался другого

мнения, ему казалось, что чем тоньше и совершенней интеллект

человека, тем острей испытываемая им боль; он лучше ее прячет,

он держит ее в себе, но боль от этого не уменьшается, напротив,

она становится еще более тягостной, еще менее переносимой. Я не

знаю, что могут сказать по этому поводу психология и психиат¬

рия и есть ли какие-нибудь общие законы, устанавливающие

взаимосвязь между сознанием и страданием. Но сила игры Орле-

нева в «Привидениях» строилась на том, что его Освальд был

человеком высокоорганизованного сознания, и тем трагичней был

процесс его физического распада. Картину этого распада театр