творчества, та пушкинская минута, когда «стихи свободно поте¬

кут». Как вызвать эти минуты, от чего они зависят? Почему иной

раз он понукает себя, бьется, мучается и не может подняться над

буднями? И тогда, недовольный собой, партнерами, публикой, не

знает удержу — игра его становится несдержанно грубой, и для

недругов-рсцеизентов есть богатая пожива.

Он выступает в глухой провинции, в маленьких уездных горо¬

дах, где-нибудь в Купянскс или Золотоиоше (у Чехова в «Запис¬

ных книжках» сказано: «Золотопоша? Нет такого города!

Нет!») — и играет по своему придирчивому счету, как Станислав¬

ский, выше ему не подняться! В самом деле, проходят десятиле¬

тия, и старые люди по сей день с волнением вспоминают встречу

с его Освальдом. Эраст Гарин, человек другого времени и другой

культуры, блестящий представитель мейерхольдовской актерской

школы, в своих мемуарах рассказывает, как в рязанской юности

его потряс талант Орленева — «Сила воздействия этого актера

мощна и неотразима» 24 — и среди лучших ролей «великого гаст¬

ролера» называет Освальда. Здесь давность впечатлений уже бо¬

лее чем полувековая. Это праздник в провинции. А вот будни

в столице.

Приезжает Орленев в Москву в октябре 1910 года и ставит

в Сергиевском народном доме «Привидения». Критика устраивает

ему форменный разгром. В «Новостях сезона» мы читаем: «Гово¬

рили, что в роли Освальда артист с первого взгляда потрясает,

наводит жуть. Но, увы», сокрушается рецензент, мы «не услы¬

шали ни одной искренней ноты, ничего из глубины, все внешнее,

когда-то недурно сделанное и так играемое много лет совершенно

механически...»25. Обрушивается на Орленева и журнал «Рампа

и жизнь», упрекая артиста в том, что он играл Освальда не¬

брежно, неискренне, нетонко, лубочно. Критика развязная и раз¬

носная, Орленеву следовало бы возмутиться, он страдает и мол¬

чит, потому что знает, как плохо прошел московский спектакль.

Два с половиной часа конфуза! Начали с опозданием, в зале не

прекращался кашель (глубокая осень, слякоть, бронхиты), го¬

лос у фру Альвипг был простуженно-хриплый, пастор путал

слова, Регина играла соблазнительницу, он пытался спасти поло¬

жение и еще больше его запутал, суетился, пережимал, утриро¬

вал! Случай как будто чрезвычайный, но по его классификации

он относится к разряду будней.

Не всегда причины его неуспеха такие очевидные, чтобы их

можно было поименно перечислить. Бывает иначе: он устал, ему

скучно, ничего не видно впереди; мир его сжался до нескольких

точек: вокзал, гостиница, театр — сперва в одном направлении,

потом в обратном — театр, гостиница, вокзал. Те же города, тот

же репертуар. Он мрачнеет, ожесточается, даже пить ему надо¬

ело. Врачи, если он к ним обращается, говорят — депрессия. Он

и сам это знает, играть ему трудно, особенно Освальда. К его

тоске прибавить свою тоску — это нехудожественно и безнравст¬

венно: тащить свою боль на сцену и получать за нее аплодис¬

менты! Хочешь исповедоваться, излить душу — найди образ,

найди маску! Такова теория, но есть еще необходимость, и, неза¬

висимо от душевного расположения, он должен играть, при всех

условиях играть... В эти печально будничные дни его накоплен¬

ная за долгие годы техника, выучка становится ненадежной. Ему.

первому неврастенику русского театра, создателю большого цикла

«больных людей», для игры в пьесе Ибсена нужен покой, план и

гармония. Зависимость здесь обратная: чем надрывней роль, чем

острей ее муки, тем больше она требует уравновешенности и са¬

модисциплины.

Мне посчастливилось — я видел Орленева в «Привидениях»

в середине двадцатых годов в рядовом, ничем не примечательном

и тем не менее праздничном спектакле, потому что он играл Ос¬

вальда с «непоколебимым спокойствием», уверенный в том, что

способен «заключить в объятия весь мир» 2б. И это чувство пере¬

давалось его зрителям. Сквозь десятилетия память сохранила об¬

раз старого спектакля, особенно его второго акта, правда, вна¬