нако в чувстве его Освальда к Регине помимо сладострастия была

еще жажда исцеления, это его последний шанс; может быть, сила

и молодость Регины сделают то, па что неспособна медицина,—

вернут ему вкус и волю к жизни! И заметьте, что теперь, после

дикой вспышки, взгляд у него был растерянный, смущенный.

В игре Орленева снова сталкиваются зверь и ребенок, агрессив¬

ность и беззащитность, которая нуждается в опоре. Да, опереться

на чье-то плечо, почувствовать руку помощи — разве не испыты¬

вает в том потребность и сам Орленев! Я напомню еще, что Ре¬

гину в петербургском спектакле играла Назимова, его властная и

капризная подруга, особенно капризная в ту трудную последнюю

пору их романа.

Ибсен любит повторения: второй акт начинается с фразы, ко¬

торую мы слышали в первом,— Освальд говорит, что он хочет

«пройтись немного», и, воспользовавшись его отсутствием, фру

Альвинг и пастор Мандерс продолжают диалог уже без всяких

недомолвок, и тайны старого дома всплывают наружу. Когда кон¬

чается их спор об истине и идеале, длится он долго, мы узнаем,

что Освальд, испуганный непогодой, никуда не уходил и, погру¬

женный в свои мысли, все еще сидит в столовой с бутылкой ли¬

кера и сигарой. Первые реплики, которыми обмениваются мать и

сын, малозначащие. Она встревожена тем, что крепкий ликер

пришелся ему по вкусу, он ссылается па сырую погоду и говорит,

как приятно ему вернуться в мир детства и смаковать «мамоч-

кипы кушанья в мамочкиной комнате». Какие счастливые для

матери слова, но тон у них глухой и настораживающий. И, дей¬

ствительно, со следующей реплики начинается исповедь Ос¬

вальда. У нее много стадий, первая касается его работы: «Чем

же мне тут заняться?» Для его пейзажей нужен солнечный свет,

а целый день идет дождь!

Мотив природы — важный в трагедии Освальда; на фоне мо¬

росящего дождя и северного тумана она и разыгрывается. Поста¬

новочные возможности у труппы Орленева были такие жалкие,

что нечего было и думать о сколько-нибудь художественной кар¬

тине природы на сцене. К тому же он не любил театральные эф¬

фекты, как бы ни были они правдоподобны, и в этом смысле опе¬

редил многих своих современников. Он полагался больше на себя,

меньше па партнеров, и торопился к сути. Правда, на этот раз

нельзя было торопиться, в сцене исповеди в «Привидениях» темн

игры у него был замедленный*. То, что Освальд говорит фру

Альвинг про свою усталость, которая вовсе но усталость, про

свою болезнь, для которой парижский врач нашел крылатое сло¬

вечко vermoulu, что значит изъеденный червями, про то, что, об¬

думав свое положение, он увидел один для себя выход — же¬

нитьбу на Регине, и т. д., так ужасно, что всякая истеричность,

вздернутость, поспешность, форсированный тон, резкий нажим

могут показаться оскорбительными. Впрочем, тянуть, хныкать,

разжевывать, расслабляться в этой нарастающей от фразы

к фразе трагической ситуации тоже нельзя. Здесь пет места для

театральности, какой бы грим она для себя ни избрала. Здесь

возможна только естественность.

Понимал ли это Орленев? В качестве доказательства я сош¬

люсь на мнение старейшей норвежской газеты, откликнувшейся

на его гастроли в Христиании (Осло) летом 1906 года. Заметка

в «Дагбладет» называлась «Павел Николаевич Орленев в роли

Освальда». Автор (заметка подписана инициалами 3. Б.) задает

вопрос: «Почему эти гастроли начались так поздно (в конце се¬

зона.—А. М.) и мы не сможем увидеть Орленева и в других ро¬

лях Ибсена? Препятствием является язык — это несомненно! Но

мы же знаем мысли, мы знаем образы и мы знаем слова; и мы

понимаем то извечно человеческое, что за ними скрывается, про¬

износятся ли эти слова на том или ином языке. Этому, во всяком

случае, научил нас Орленев. Его величие в том, что он человек и

только человек, без жестов и мишуры, именно как Освальд, че¬

ловек, который живет в повседневной жизни, не подозревая

о том, что за ним наблюдает глаз художника и воссоздает его