ностью, заторможенностью, истошностыо, выраженной не в крике,

а в глухой придушенной интонации. Ритм роли был схвачен, от

этой темы отчаяния уже можно было отталкиваться, теперь по¬

строились и предшествующие и последующие сцепы драмы. Образ

больного брата не раз служил Орлепеву моделью для его ролей,

но Юродивый в исторической хронике Островского и гимназист

в «Школьной паре» — это прежде всего повторение физической

природы несчастного безумца, его движений и мимики; мотив

психологический в тех случаях был последующим, вторичным.

А судорожная гримаса Раскольникова — это уже вторжение в его

внутренний мир, маска, за которой скрыта нечеловеческая

мука.

С этого времени он много работает над ролью, хотя ясного

плана игры у него еще нет. По убеждению Орленева, из всех

мук, которые испытывает Раскольников после убийства, самая

нестерпимая — мука его обособленности; это не только бремя оди¬

ночества, разъединения с людьми, ухода от них. Он теряет и са¬

мого себя, свое прошлое, свои мысли, все, что было до той ми¬

нуты, обозначившей черту. И время раскалывается для него на

два враждебных понятия — прежде и теперь. В процессе послед¬

него рабочего чтения романа Орленев несколько раз возвращался

к сцене на Николаевском мосту и внутреннему монологу Рас¬

кольникова, всматривающегося в давно знакомую ему панораму

Невы и сознающего необратимость происшедших с ним перемен:

«В какой-то глубине, внизу, где-то чуть видно под ногами, пока¬

залось ему теперь все это прежнее прошлое, и прежние мысли, и

прежние задачи, и прежние темы, и прежние впечатления, и вся

эта панорама, и он сам, и всё, всё...» 10. Ужас этого отчуждения

обостряется еще потому, что у Раскольникова нет и будущего,

нет времени впереди.

Когда Пульхерия Александровна говорит своему Роде, что

только тем счастлива, что видит его, больше ей ничего не нужно,

он со смущением отвечает: «Полноте, маменька, успеем нагово¬

риться!» — и сразу спохватывается, какую грубую ложь он сказал.

Реальность ведь такова — «не только никогда теперь не при¬

дется ему успеть наговориться, но уже ни об чем больше, никогда

и пи с кем, нельзя ему теперь говорить» п. Впереди безмолвие и

пустота. Почему же, спрашивает себя Орленев, человек, вырван¬

ный из движения времени, про которого Достоевский написал, что

он, как ножницами, «отрезал себя от всех и всего», становится

еще несчастней, когда разделяет свою муку с другим человеком,

согласным идти с ним до самого конца? Почему любовь Сони, его

единственный шанс вернуться к жизни и к самому себе, приносит

ему страдание? (Узнав, как «много на нем было ее любви», он

испытал «странное и ужасное ощущение» 12.) Орленев понимал,

что объяснить это противоречие можно многими и разными при¬

чинами, тем, например, что в минуту встречи с Соней Расколь¬

ников не хочет признать себя окончательно сломленным, он еще

поборется в одиночку. Или его униженной гордостью — как же

скверно кончилась его «теорема». Или чувством жалости к Соне —

в какой круговорот она будет втянута, и т. д. В общем, объяснить

противоречие можно, а можно ли его примирить?

Ответ Орленева был неожиданный: а нужно ли это примире¬

ние? Может быть, в самой природе Раскольникова есть хаос и

раздор? Догадка Орленева направляет его мысль по другому

руслу. Да, ему ближе «главный ум» Мышкина, чем диалектика

Раскольникова, кончающаяся кровью. Да, он не может согла¬

ситься с делением рода человеческого на Магометов и Наполео¬

нов, представляющих биологический вид в его высшем взлете, и

всех прочих — бессильных трепещущих тварей. Да, ему ближе

страдальцы Мармеладовы, чем честолюбивые умники Раскольни¬

ковы. Но не зря все лето и осень он читал «Преступление и нака¬

зание». Теперь в пугавшей его трагической раздвоенности героя

романа он открывает свою тему: в Раскольникове сходятся бог и

дьявол и ведут непримиримо жестокую борьбу, причем бог не