волна цинизма, по жестокости не уступающего свидригайлов-

скому, захватывает его, и он весь отдается своему зловещему ли¬

цедейству. Так, например, проходит первая встреча с герцогом,

где потерявший всякую узду комедиант с упоением говорит об

«утонченном аромате» распутства в «атмосфере детства». Сцену

эту Орленев охотно опускал, несмотря на то, что по логике сю¬

жета она была необходима. И есть сцены, где наружу выры¬

ваются его затаенные чувства и он не должен скрывать своих

намерений, хотя быть откровенным до конца он и тогда не ре¬

шается. Как дорожит он этими минутами призрачной свободы и

с каким ожесточением фехтует с бретером Скоронконколо (начало

третьего действия), готовясь к убийству герцога. В этих и некото¬

рых других сценах два человека в образе Лорензаччио живут как

бы попеременно, сменяя друг друга, а самые сильные сцены драмы

те, где две враждующие сущности героя Мюссе образуют некий

симбиоз и живут одновременно.

На этом принципе совместности были построены два его зна¬

менитых монолога — накануне убийства и в ночь самого убий¬

ства, в которых, по словам В. Дорошевича, Орленев достиг «по¬

истине трагического подъема, глубокого, потрясающего» 12. Мне¬

ние это не было единодушным. После суворииской премьеры среди

критиков раздавались голоса, что играет Орленев по-своему хо¬

рошо, но до силы и могущества, обязательных в трагедии, под¬

няться не может. Дорошевич не согласен с этой критикой: «Да

откуда же Лорензаччио взять могущество?» — спрашивает он.

«Срывающийся голос, истеричный тон как нельзя более подхо¬

дят, как нельзя лучше рисуют» надорванного, исстрадавшегося

героя Мюссе, который больше не верит в себя и в свой подвиг.

«В этом тон трагедии — Врут, который истерически плачет». Воз¬

можно, что такое понимание трагедии не согласуется с традици¬

онной поэтикой, но разве оно не соответствует некоторым особен¬

ностям духа той мятущейся и не определившей своей позиции

в жизни интеллигенции, которая окружала актера и его критиков

в 1900 году?

После сказанного не создастся ли у наших читателей впечат¬

ления, что Орленев строил эту роль как архитектор, строго по

чертежу, что он был придирчивым аналитиком, подолгу обдумы¬

вающим каждый шаг на сцене, иными словами, что его талант

был рассудочно умозрительным, с обостренным и тормозящим во¬

ображение чувством самоконтроля? Но это будет неверное впечат¬

ление. Величие искусства Орленева в том и заключалось, что при

всей его обдуманности оно всегда оставалось по сути импровиза¬

ционным, отзывчивым к новым впечатлениям, таящим в себе

перемены. И детски непосредственным. Эйзенштейн, восхищаясь

искусством Чаплина, особо отмечает его способность видеть мир

«детскими глазами», без «осознавания и изъяснения» 13. Таким

талантом видеть мир «детскими глазами», видеть во внезапности

движения обладал и Орленев. А предшествовавшее моменту его

творчества «осознавание и изъяснение» никогда не стесняло его

фантазии.

В начале века Гнат Юра, впоследствии знаменитый деятель

украинской сцены, а тогда скромный любитель из города Елиза-

ветграда, посмотрев игру Орленева в «Лорензаччио», так восхи¬

тился ею, что и в глубокой старости говорил об этой романтиче¬

ской роли как об одном из самых сильных своих театральных

впечатлений. В автобиографической книге «Жизнь и сцена» Гнат

Юра писал, что к профессии актера его толкнуло знакомство

с прекрасным искусством Художественного театра; однако не¬

посредственным «виновником» его окончательного решения по¬

святить себя сцене был Орленев. «Меня связывала с ним креп¬

кая дружба. Он оказал на меня большое влияние, способствуя

формированию моих мыслей, чувств и идей. Это произошло тогда,

когда Орленев готовил своего прославленного Гамлета» 14. Идя по

стопам Орленева, уже в послеоктябрьские годы Гнат Юра сыграл

Лорензаччио и назвал эту роль в числе своих удач в классическом

репертуаре, рядом с Лукой и Бароном в «На дне» и Освальдом