у него было давнее, еще с московских времен, Павел Николаевич

однажды был у него дома, и притом заметьте — на читке запре¬

щенного «Лорензаччио». Орленев хорошо помнил этот вечер и,

перечитав захватившую его воображение пьесу, без колебаний

взял ее для бенефиса. Потом в мемуарах он написал: «Роль

опять трагическая, с идейным убийством, вроде Раскольникова» 7.

Правда, привлекла его роль Лорензаччио не столько сходством

с Раскольниковым — при известном постоянстве художественных

интересов он всегда искал в их очерченных границах разнообра¬

зия,— сколько непохожестью и новизной задачи. В первом от¬

клике журнал «Театр и искусство» отметил, что в игре Орленева,

«очень хорошего Лорензаччио», пе слышно отголоска «двух его

излюбленных больших ролей (царя Федора и Раскольникова)» и

что «большинство сцен» он ведет по-новому, «тщательно обдумав

нервный облик Лорензаччио» 8.

Самые аспекты игры у Достоевского и Мюссе оказались

разные. Напомню, что Раскольников в инсценировке совершает

убийство в самом начале действия и дальнейшее развитие драмы

посвящено психологическому исследованию обстоятельств, проис¬

шедших вслед за тем. А у Лорензаччио все события предшест¬

вуют убийству, и только в самом конце, в пятом акте, понимая

бесцельность своего тираноборства, он подводит неутешительный

итог: «Я был машиной, созданной для убийства, но только для

одного убийства». И честолюбие у них разное. У Раскольникова

оно, скорее, теоретическое, он открыл идею, как ему кажется, все¬

человеческого масштаба и хочет ее проверить, не считаясь с тем,

что его эксперимент должен быть оплачен кровыо. А у Лорен¬

заччио честолюбие более замкнутое в себе, более эгоистической

окраски. Всеми его поступками движет ненависть к герцогу, узур¬

патору Флоренции, и выход есть только такой — его надо убить,

причем убить должен он, и никто другой! Это его миссия, его

жребий, так он войдет в историю и «человечество сохранит на

своем лице кровавый след» раны от его меча.

Он не знает, как люди в будущем назовут его — Брутом или

Геростратом, но так или иначе он «не даст им забыть себя».

Этот геростратовский мотив совершенно чужд Раскольникову.

И философия у них разная. При всем культе избранничества и

неприязни к толпе и статистике трагедия Раскольникова, как ее

играл Орленев, это прежде всего трагедия его разъединенности

с людьми, о чем мы много писали в предыдущей главе. А Лорен¬

заччио не ищет общения и не нуждается в нем. Его упрекают

в том, что он презирает людей. Он отвергает этот упрек с такой

поправкой: «Я их не презираю, я их знаю». И вот формула его

обескураживающего знания: он готов признать, что злых людей

не так уж много, гораздо больше слабых, а еще больше равно¬

душных. Но и те, и другие, и третьи ничем не могут удивить его

и ничего не прибавят к его знанию. От пресыщения этот «идей¬

ный убийца» иногда скучает,— состояние духа для Раскольни¬

кова невозможное.

У исторических героев Мюссе были реальные прототипы, ра¬

зобраться в сложности их отношений Орленеву помог Арбенин,

специально изучавший эпоху и хроники тех лет. Через полгода

после суворинской премьеры в «Вестнике иностранной литера¬

туры»9 появилась его статья о «Лорензаччио», комментарий

к пьесе, в какой-то мере отразивший и опыт Орленева, хотя пря¬

мую ссылку на него вы найдете только в примечании редакции.

На репетициях и в беседах актер не раз задавал переводчику бес¬

покойный вопрос о том, где проходит граница между подвигом и

злодейством у его героя и есть ли такая граница. Арбенин отве¬

чал ему словами Толстого, что безусловно добрых или безусловно

злых людей не бывает; таков и Лорензаччио, он разный и меня¬

ющийся, и в свете этих перемен и следует рассматривать его тра¬

гедию. Однако мы еще ничего не сказали о том, как развиваются

события в этой старой романтической пьесе.

В тридцатые годы XVI века Флоренцией безраздельно управ¬