медийные сценки нельзя назвать водевилями, только в немногих

из них были музыка, куплеты, танцы или хотя бы пританцовыва¬

ние, как то полагалось по щепкинско-мартыновской традиции.

Репертуар Орленева строился по преимуществу на анекдотах бы¬

тового свойства; этот описательно-повествовательный уклон ка¬

зался ему навязчивым, его привлекала музыкальная стихия воде¬

виля, а для нее в коршевском репертуаре не хватало простора. Но

ведь у ничем не расцвеченной «прозы жизни», пусть в легкомыс¬

ленном преломлении авторской шутки или мистификации, тоже

было свое преимущество. Сквозь веселую путаницу водевиля

здесь явственней пробивалась горькая улыбка.

Услужливые авторы, почувствовав спрос, наперебой предла¬

гали жанровые сценки, анекдоты, шутки, фарсы, маленькие ко¬

медии своего сочинения и своей реконструкции (переделки)

с французского, немецкого, польского и других языков. Из этой

кучи надо было выуживать жемчужные зерна, они попадались

редко, если вообще попадались. И Орленев, когда мог, возвра¬

щался к водевилям, которые уже играл в провинции; от повторе¬

ния эти роли не потеряли своей свежести, осталась в них и по-

детски удивленная вера в подлинность тех невероятностей, кото¬

рые происходили на сцене. По теории Орленева зрелых лет роли,

которые он сыграл в молодости, легко разделить на два вида —

развивающиеся и неподвижные. Развивающиеся это те, которые

срослись с ним до полного слияния, стали его сущностью, части¬

цей его самого и менялись вместе с ним, с его судьбой, взглядами,

ходом жизни. Неподвижные — вовсе не значит неудавшиеся,

иногда они у пего хорошо получались, например предатель Нотка

в скверной пьесе «Измаил» (роль, которую ценил Юрьев) 9, это

только значит замкнутые во времени, в конкретности среды, без

широты перспективы, без всегда обновляющихся общечеловече¬

ских мотивов. По этой классификации к числу развивающихся

можно отнести и лучшие водевильные роли Орленева. Я упомяну

прежде всего мальчика-сапожника из мансфельдовского водевиля-

переделки «С места в карьер».

У этого мальчика была долгая жизнь. Напомню, что Орленев

впервые сыграл эту роль в 1888 году в Нижнем Новгороде,

а тридцать восемь лет спустя, весной 1926 года, в дни празднова¬

ния его сорокалетнего сценического юбилея, один из видных кри¬

тиков тех лет, 10. В. Соболев, писал, что многое из того, что он

видел за минувшие десятилетия в театре, стерлось в его памяти

(«Забылись лица, голоса, даже имена тех, кто когда-то радовал

и волновал»), а вот «худенькую, маленькую, подвижную, провор¬

ную фигурку мальчишки-подмастерья» он видит «так ясно и так

отчетливо, словно видел его только вчера». Это тем более удиви¬

тельно, что сюжет водевиля самый незатейливый.

Застрявший где-то в провинции, опустившийся и живущий

только милостью ближних, трагический актер Несчастливцев не¬

ожиданно получает приглашение сыграть за пятерку роль Отелло

в местном театре, откуда в канун объявленной премьеры сбежал

первый любовник. Давно растрепировапный актер сперва коле¬

блется, а потом, под давлением обстоятельств, соглашается —

«с места в карьер» начинает репетировать и так входит в роль,

что уже ничего не замечает вокруг. На этом и строится интрига:

герой в трансе, а жизнь идет своим чередом; в состоянии одержи¬

мости Несчастливцев говорит словами Отелло с кредитором, с от¬

цом соблазненной им девушки, со своей бывшей возлюбленной,

теперь облезлой старухой, с квартирной хозяйкой Натальей Кузь¬

миничной, которую принимает за Дездемону, с мальчишкой-са-

пожником («шершавым, грязным, в опорках» — как сказано в ре¬

марке); мальчик требует у трагика тридцать копеек за починку

галош, а тот отвечает ему монологом, обращенным к Яго («Мер¬

завец, ты обязан мне доказать разврат моей жены»), и так хва¬

тает его за шиворот, что бедняга в отчаянии зовет маму и с кри¬

ком убегает со сцены. В этом, собственно, и все содержание роли