Орленева, на которую съезжалась «вся Москва», и купеческая

замоскворецкая, и профессорская, и литературно-артистическая;

на орленевские водевили к Коршу ездили и Чехов, и Левитан, и

Станиславский, люди одного поколения, все трое родившиеся

в начале шестидесятых годов.

С этого водевиля началось знакомство Орленева с Чеховым.

Знаменитый писатель, недавно напечатавший «Палату № 6» и

«Рассказ неизвестного человека», пришел за кулисы к актеру-де-

бютанту и сказал ему: «Как вы чудесно играете сапожника. Осо¬

бенно хорошо это выходит, когда сапожник с ревом кричит, спа¬

саясь от трагика Несчастливцева: «Ма-а-а-а-ма». Мы пользуемся

версией Орленева, приведенной в его воспоминаниях. Чехов нигде

не упоминает об этой встрече, но его доброе отношение к Орле-

неву хорошо известно. Когда пять лет спустя он сыграл царя Фе¬

дора, Антон Павлович написал Суворину: «Я поздравляю Орле¬

нева и от души желаю ему всего хорошего; если не забудете, пе¬

редайте ему, что я рад за него. Это хороший актер, художник» 10.

Что же касается Орленева, то он относился к Чехову с благогове-

нисм и если мог: быть неточным в изложении бесед даже с Тол¬

стым, то чеховские слова тщательно записывал в свою заветную

книжечку, остерегаясь всяких импровизаций. Тогда в артистиче¬

ской уборной театра Корта он сказал Антону Павловичу, что его

водевильный сапожник — это в некотором роде «литературный

плагиат»; у Мансфельда мальчик не кричит, «этот момент» он по¬

заимствовал в старом рассказе Чехова «Беглец», где маленький

герой бежит почыо из больницы и, 'подавленный, растерянный,

остро чувствуя свою заброшенность, в отчаянии зовет «ма-а-амку».

Чехов, выслушав Орленева, улыбнулся и ответил: «А я этого рас¬

сказа не помню. . .»

Сколько труда вложил Орленев в роль мальчика-саиожника,

в которой было всего десять или одиннадцать обиходных, ничем

не примечательных фраз! Первым его источником, как я уже пи¬

сал, служила натура — тот мальчик в рваной одежке, с переко¬

шенным от страха лицом, которого он однажды встретил на улице

Нижнего Новгорода. Вторым — воспоминания: мать Орленева

была дочерью сапожника и не раз рассказывала ему, еще ре¬

бенку, о быте их семьи и часто сменявшихся учениках отца, кото¬

рые, как в водевиле у Корша, разносили заказы но домам и вы¬

маливали честно заработанные копейки. Третьим — впечатления

искусства: портретные черты для своего героя Орленев взял

в картине В. Е. Маковского «Свидание». Читатель спросит — не

многовато ли источников для случайной водевильной роли? Нет,

Орленев не жадничал и не был слишком предусмотрителен — он

собирал наблюдения, не сортируя их; процесс синтеза происходил

потом бессознательно. В какую-то минуту из этого разнообразия

возникала цельность и та конкретность, без которой не бывает

актерского искусства. Несколько поколений русских зрителей

увидели в веселой роли Орленева историю характера, детского,

еще нс установившегося, еще формирующегося, но уже вобрав¬

шего в себя целый мир контрастных красок: испуг и озорство,

беззаботность и озабоченность, беззащитность и цепкий инстинкт

приспособления*. Смена красок происходила мгновенно, и это

был не актерский аттракцион, не фокус, а снимок с натуры. Суть

же орлепевского синтеза заключалась в том, что мальчик-сапож¬

ник много знал о превратностях жизни и это знание ничуть не

убавило его сердечной доверчивости.

* В записных книжках Орленева мы читаем: «Чехов, когда смотрел мои

водевили «Школьная пара» и «С места в карьер», говорил: «Мне хочется

написать водевиль, который бы кончался самоубийством!» и. Сказано это

было весело и как бы в укор. По Орленев в словах Чехова услышал по¬

хвалу, потому что смех актера в его лучших водевильных ролях был уже

тогда в чем-то горьким, смехом сквозь слезы.

Здесь был уже тте жаттр, тте Константин Маковский, по тон¬

кости отделки Орленев в маисфельдовском водевиле поднялся до