недолго продержавшегося в репертуаре, почти не осталось. В слу¬

чайных газетных откликах мало что можно почерпнуть. Един¬

ственный надежный источник — это рабочие записи Орленева, его

письма и необычно подробное описание замысла «Гамлета» в ме¬

муарах; во всех других случаях он был немногословен. Ему, ви¬

димо, хотелось оставить хоть какой-нибудь след от работы, на

которую он потратил столько лет. Осенью 1909 года петербургский

репортер у него спросил — играл ли он Гамлета в провинции? Ор¬

ленев ответил: «Играл, и мнения были самые разные. Одни на¬

ходили, что я играл превосходно, другие — что я изображаю

обыкновенного холодного резонера. Некоторые критики увидели

в моем Гамлете черты царя Федора, Раскольникова, Освальда...

Но так и должно быть. В Гамлете есть что-то общечеловеческое,

и я стремлюсь сделать его похожим на других людей» 37. И все-

таки в пределах шекспировской широты у его Гамлета была своя

судьба.

Мы знаем из предыдущего изложения, что орленевский Гамлет

был талантливым притворщиком и что, не уклоняясь от истины,

он находил для нее обманчиво-призрачную форму, затрудняющую,

как то предусмотрено Шекспиром, общение с партнерами. При

любви Орленева к открытому общению это было не так легко, и

диалогу в «Гамлете» он предпочитал монолог, где ничто не связы¬

вало его свободы. А. Аникст в одной из своих книг справедливо

пишет, что герои Шекспира не скрывают от нас своих тайн, они

откровенны («Мы узнаем от них все, что происходит в их

душе»38). В рабочих записях Орленева мы тоже находим это

слово откровенность. И есть еще там слово наивность, несколько

неожиданное, если иметь в виду искусную диалектику гамлетов¬

ского самоанализа. Но ведь для Орленева его герой был не только

мыслителем и мстителем, он был еще натурой поэтической, не

утерявшей живой, стихийной непосредственности. И, рассуждая

в монологах, он всегда что-то узнавал про себя и про других, не

уставая удивляться многообразию истины, которая для людей

пресыщенных и равнодушных умещается в одной плоскости.

Он долго бился над монологом «Быть или не быть», потому

что гамлетовское «умереть, уснуть» не мог перевести на язык

своих чувств. Где здесь кончается умозрение и начинается испо¬

ведь? В конспекте он написал: «К «Быть или не быть» взять со¬

нет 66». Даже в несовершенных переводах этого сонета, которыми

пользовался Орленев, слышалась общность мотива с «Быть или

не быть». А в современных переводах, например у Пастернака,

такая близость совершенно очевидна. Но в монологе Гамлета ге¬

ниально фиксируется состояние человека на распутье, в раздоре

с самим собой, в то время как в сонете есть твердость, открытие

и решение. Как ни тошно жить в мире бедствий и зла, где у мысли

«замкнут рот» и разум «сносит глупости хвалу», он не покинет

этот мир, потому что живет вовсе не зря и у него есть нравствен¬

ная задача, в переводе Пастернака изложенная так:

Шекспира он объяснял Шекспиром, зная, что это идея не но¬

вая, что на близость мотивов монолога Гамлета и 66-го сонета

указывал, например, Л. Н. Толстой в своей известной статье. По

в шекспироведении для всего есть модели. Как бы там ни было,

орленевский поэтичный и впечатлительный Гамлет, поверив

в свою миссию, в необходимость своего дела, справляется со своей

слабостью. И долго не удававшийся монолог (в первых спектаклях

он его вовсе опускал) засверкал всеми красками! Очевидцы рас¬

сказывают, что, выступая в концертах в десятые годы, он рядом

с прозой Достоевского и уже упоминавшимися стихами Никитина

читал монолог «Свершить или не свершить» (тогдашний вариант

«Быть или не быть»).

Почему же «Гамлет», самая капитальная работа в жизни Ор-

ленева, недолго продержался в его репертуаре? Проще всего это

объяснить причинами внешними, я сказал бы — экономическими.

Достаточно назвать число участников в его шекспировском спек¬