становки «Гамлета» он по-прежнему нес на себе и сгибался под

этой тяжестью.

Некоторые подробности последних репетиций и первых пред¬

ставлений нам известны из рабочих конспектов Орленева 1909 го¬

да. Разные и неожиданные замечания разбросаны здесь по тексту.

Он, все еще не избавившись от гипноза теории, сочиняет, разъяс¬

няет и предлагает новые решения. Мелькают города и даты —

в апреле в Александровске он записывает слова Моцарта, что,

если бы «речи духа» в «Гамлете», точно так же как «голоса из

подземелья» в опере Метастазио «Ахилл на Скиросе», были не

такие обстоятельные и затяжные, они «воздействовали бы еще

лучше». Ему тоже кажется, что в тексте у Тени отца Гамлета

полезны были бы купюры. В июле в Одессе он дает свое толко¬

вание сцене на кладбище и реакции Гамлета: «У памятника По¬

лонию (Polonius) убить он не боялся, ответить тоже, а вот черепа

испугался» 32. И понятно почему: там — наиреальнейшая логика

борьбы и жизни, здесь — непостижимая ирреальность перед ли¬

цом вечности.

В его рабочих конспектах размышления после спектаклей

(Шавли. Ночью после сильно сыгранного Федора; Либава. После

плохо сыгранного Федора), как и раньше, перемежаются с вы¬

писками из специальной литературы и комментариями к ней.

По-прежнему Орленев часто возвращается к теме времени внеш¬

него и внутреннего — когда, в какую эпоху происходили события

в трагедии Шекспира — и ссылается на немецкого историка фи¬

лософии Куно Фишера, заметившего, что «Гамлет» обнимает

«промежуток времени, равный целым пяти векам». Ему важно

также знать, сколько длятся события в пределах самой трагедии,

от ее завязки до развязки; срок этот, по его соображению, нема¬

лый: «Обрастание бородой: время после смерти Полония до

отъезда Гамлета в Англию» 33.

Его переделки в этот последний репетиционный период косну¬

лись многих сцен трагедии. По-новому строился, например, раз¬

говор Гамлета с актерами. Орленев держался того мнения, что

Первый актер так искушен в своем ремесле, что нелепо ему дока¬

зывать очевидные истины («Не следует рубить воздух руками»);

в самом деле, он показал уже свой класс игры, когда в предыду¬

щей сцене заставил принца прослезиться. У Орленева Гамлет

обращается со своими наставлениями ко Второму актеру, испол¬

няющему роль Луциана. Разыгрывается такое действие: Гамлет

гримирует Луциана прямо на сцене, добиваясь не слишком на¬

зойливого, но заметного портретного сходства с Клавдием (чей

портрет висит тут же в зале), и попутно дает урок своего пони¬

мания искусства театра. Помимо слов Шекспира здесь есть и

слова Орленева, которые придают злободневный смысл этой лек¬

ции. В основу берется уже известное нам положение: на сцене

царит Актер и только Актер. Орленев устами Гамлета провоз¬

глашает право актера-художника на автономию: «Он может пере¬

делывать свою роль и не смущаться этим, если он действует не

для похвалы, не для корыстных целей и если испытывает жгу¬

чую потребность сказать свое слово» 34. А если он не испытывает

этой потребности, какой же он актер!

Его манифест в защиту достоинства актера продолжается. По¬

следняя часть монолога Гамлета — Орленева полна сокрушения и

тоски по поводу вырождения и убогости современной сцены. Кто-

то из провинциальных критиков назвал его плачем, иеремиадой.

Тяжело падают слова этой гневной проповеди, чем-то напоминая

статьи Станиславского об этике актера, относящиеся к тем же го¬

дам (1908—1909). Гамлет повторяет раз за разом: от великого

до низменного в театре один шаг — «Высокоодаренный комик

пляшет шансонеткой. Боговдохновенная артистка канканирует,

распевая циничные песни, и бесстыдное гоготание толпы заме¬

няет ей былые восторги зрителей, которые с волнением созерцали

ее дивную бессмертную игру. Это стыдно... и доказывает жалкое

честолюбие шута. Не действуйте так... в угоду толпе, не зары¬

вайте в землю свой дар...»35. Читаешь эти идущие от сердца об¬