почти без декораций, студия Михаэля Крамера была сборная, раз-

поцветная, две стенки темного цвета, средняя с занавесом, бре¬

венчатая, грязно-желтого цвета» 14. Происхождение этой скудости

красок — не бедность и условия гастрольного кочевья; аскетизм

Орленева был сознательный и означал, что у драмы Крамера мо¬

гут быть разные прописки и адреса.

Таков один план действия в «Михаэле Крамере», построенный

на противопоставлении темной стихии быта с ее мстительной не¬

терпимостью ко всякому инакообразию и духу творчества, правда,

на этот раз выраженной в болезненно-эксцентрической форме; все

здесь очевидно и однозначно, все вынесено наружу. Внутри этого

плана есть еще второй, не такой определенный, запрятанный

вглубь,— именно здесь, в сфере сталкивающихся идей, в поединке

сына и отца Крамеров с их разным пониманием долга и дела

художника, Орлеиев нашел высший смысл пьесы. Он был практик

театра, в то время не часто бравший па себя обязанности режис¬

сера *, но, как большой актер, сделал некоторые важные наблю¬

дения, очень близкие более поздним урокам Станиславского.

Я имею в виду отношение Орленева к партнерству и законам об¬

щения в театральной игре. Он считал, что общение, даже в усло¬

виях неслаженности и пестроты гастрольных трупп, должно быть

непрерывным, нарастающим или падающим, постоянно меняю¬

щимся, рассчитанным в ритмах обязательных отталкиваний и

сближений, и только из этой непринужденности на сцене может

возникнуть живое общение с аудиторией, со зрителем-партнером.

Орленев не только так думал, он так и поступал. Еще во времена

«Царя Федора» с согласия Тинского и Бравича он внес в режис¬

серский план театра несколько существенных поправок, касаю¬

щихся их совместных сцен, «трагически смыкающегося» треуголь¬

ника — Федора, Бориса и Ивана Шуйского. Так потом было и

с Кондратом Яковлевым в «Преступлении и наказании». Так по¬

вторилось и в «Михаэле Крамере» с тем же Тинским.

Старший Крамер в петербургском спектакле был загримиро¬

ван под Ибсена. Выдумка не строгого вкуса, но Орленев отнесся

к ней сочувственно, поскольку уже само по себе портретное сход¬

ство с тогда еще живым прославленным писателем обозначило

уровень драмы. Этот Михаэль с чертами величия не был похож

на озлобленного педанта, внушающего своим ученикам, что до¬

стоинство художника измеряется предписанной правильностью

его приемов. Этот Михаэль был человек неординарный, для дока¬

зательства чего Орленев, по свидетельству «Русских ведомостей»,

сочинил целую сцену (у Гауптмана в пьесе ее нет), где младший

* «Мне редко приходилось быть режиссером, в исключительных слу¬

чаях. Старик Суворин обращался ко мне, например, в связи с «Михаэлем

Крамером» 15.

Крамер, «страстно увлеченный» картиной, над которой «работал

его высокоталантливый отец», не мог долго от пес оторваться, «не

видя ничего кругом, не слыша даже, как зовет его отец» 16. Хотя

никаких других сведений об этом авторстве Орленева у нас нет,

трудно предположить, чтобы критику «Русских ведомостей» на¬

званная сцена просто померещилась. Во всяком случае, намере¬

ния Орленева нам ясны: он хотел, чтобы спор в «Крамере» шел

между двумя художниками разных взглядов и разной силы ода¬

ренности, но обязательно художниками по призванию и чтобы

зритель поверил в талант не только младшего, но и старшего

Крамера.

Все симпатии Орленева были на стороне его героя; хилый

мальчик, полугений-полумонстр, он поступает так, как ему под¬

сказывает натура, и ничто не стесняет его внутренней свободы.

В этом заключается преимущество младшего Крамера перед стар¬

шим, но в его силе таится слабость. В самом деле, нет ли в столь

привлекающей Орленева бесконтрольной свободе Арнольда како¬

го-то душевного изъяна? И какой ценой он платит за свое язы¬

чество? И не слишком ли узка и эгоистична его позиция? И не

эта ли беззаботность подрывает изнутри его нравственные на¬