переставил акты; мотивы показались Константину Сергеевичу

как будто серьезными, и он даже пригласил актера в свою

труппу. Тем не менее в Художественном театре «Михаэля Кра¬

мера» играли, не уклоняясь от текста автора (постановка состо¬

ялась в октябре 1901 года). В последующие годы, когда пьеса

получила широкое распространение, Орленева не раз упрекали

в самоволии; так, в Баку в ноябре 1902 года ему здорово попало

за то, что по небрежности он перепутал акты в «Крамере» и

даже не счел нужным в том признаться1; бакинский критик не

подозревал, что это не упущение, а умысел.

Арнольд Крамер — вторая роль Орленева в пьесах Гауптмана.

За два года до того (январь 1899 г.) в театре у Суворина шла

одна из ранних пьес немецкого драматурга так называемого иб-

сеновского цикла—«Das Friedensfest», что на русском языке

означает «Праздник мира», или «Праздник примирения». Петер¬

бургский театр дал пьесе свое название — «Больные люди», в пе-

чатыом се издании того же 1899 года (типография «Гуттенберг»)

на обложке указано, что эта семейная драма в двух действиях

«приспособлена к русской сцене О. К. Н.». Приспособлена, заме¬

тим, тенденциозно, с уклоном в психопатологию, которой и у Га¬

уптмана был избыток, а переделыцик-аноним еще и от себя до¬

бавил. А была ли в том нужда? Не только в немецкой, но и во

всей мировой драме конца века найдется не много примеров та¬

кой безнадежной человеческой отчужденности, такого угнетающе¬

го одиночества, как в этом сочинении Гауптмана. У психоло¬

гической коллизии в «Празднике мира» две стороны: одна — бо¬

лезненно-острая впечатлительность всех членов семьи бранден¬

бургского доктора медицины Фридриха Штольца и другая — непо¬

движно-глухая замкнутость каждого из них. Игра у Гауптмана

на том и строится, что эти скрытные люди поразительно несдер¬

жанны и эксцентричны, что они в одно и то же время жадно

ищут общения и жестоко тяготятся им.

В 1913 году «Праздник мира» поставила Первая студия Худо¬

жественного театра, и Л. А. Сулержицкий в своем дневнике на¬

звал героев гауптмановской пьесы, несмотря на то, что они живут

в атмосфере сжигающей их ненависти, «прекрасными по душе»,

полагая, как указывает его биограф Е. И. Полякова, что это пре¬

красное и должно дать тон игре артистов2. Суворинскую труппу

нравственная проблематика Гауптмана мало занимала, филосо¬

фия театра была донельзя очевидной: над семьей доктора

Штольца тяготеет проклятие, возможно, что в прошлом у этих

людей были добрые чувства, но в тот момент, когда мы с ними

знакомимся, они уже душевные уроды, задыхающиеся от вражды

друг к другу и, по замечанию журнала «Театр и искусство»,

в «номенклатуре психиатра» их место «под рубрикой» тяжелых

невропатов. Журналу понравился ансамбль суворинских акте¬

ров в «Больных людях», в первую очередь Орленев (он играл

Роберта, старшего сына доктора Штольца), вновь вернувшийся

к типу современного неврастеника и открывший в нем «нечто

цельное»3, если только при такой раздробленности сознания

можно говорить о цельности. Вообще же в критике эта роль Орле-

нева прошла незамеченной, и мы бы ничего больше о ней не

знали, если бы в фонде П. П. Гайдебурова в ЦГАЛИ не сохрани¬

лась дневниковая запись Н. Ф. Скарской4.

Тот год для Надежды Федоровны Скарской был особенно па¬

мятным— в 1899 году она сыграла Катерину в «Грозе», первую

из ее двухсот ролей на профессиональной сцене, и встретилась со

студентом-любителем П. П. Гайдебуровым, впоследствии знамени¬

тым режиссером и актером, поборником традиций передвижни¬

чества на русской сцене. Их союз и сотрудничество продолжались

более полувека, окончательно оформившись после одного сезона,

который Скарская по приглашению Станиславского (это тоже

случилось в 1899 году) провела в труппе Художественного те¬

атра. В дни этих встреч и перемен, выбора судьбы и выбора