чала? Истоки драмы Крамеров в том, что каждый из них в чем-то

прав и в чем-то не прав, и понять им друг друга трудно, потому

что их взгляды не скрещиваются и идут как бы параллельно.

Повторяю еще раз, что спор в пьесе Гауптмана в трактовке Орле¬

нева нельзя свести к конфликту таланта и непритязательного ре¬

месла без грубых потерь для ее смысла. Это спор о пределах сво¬

боды: Михаэль с его школой труженичества (по образу Сальери)

пытается ее ограничить и подчинить строгой дисциплине, в чем-то

безусловно обременительной для художника нетрадиционалиста,

ищущего самостоятельных путей; Арнольду же право на свободу

кажется безграничным, вне всяких законов, обусловливающих

порядок и форму в искусстве, что и приводит к разрушительной

дисгармонии.

Возможно, читателям покажется, что актерский замысел Ор¬

ленева изложен здесь слишком теоретично; много умозрения и

мало сердечного угадывания, столь характерного для его исповед-

нического искусства. Но у аналитического уклона в разборе роли

Арнольда Крамера есть основания. Ведь Орленева в те годы рас¬

цвета интересовал процесс творчества художника в разных его

гранях — и лаборатория, то есть превращение идеи в плоть по¬

эзии, и мера возможной при том тенденциозности, и тайна образ¬

ной памяти, и степень автобиографичности (как лучше — ближе

к себе или подальше от себя), и границы между светом разума и

темпотой невнятицы, которую вы найдете и у такого великого

реалиста, как Гоголь, и, наконец, трагедия непонятости, невыска¬

занное™, моцартовской широты и неспетых неземных, «райских

песен». Интерес Орленева к психологии творчества не замыкался

внутри театра, он затронул и литературу, и живопись, и музыку.

Известно, что самой крупной из всех его последующих ролей был

художник Освальд в «Привидениях» и что последней его ролью

был Бетховен. А любимый род его чтения в те годы — литература

биографическая, таких книг выходило тогда немного, но они вы¬

ходили. С книгой Анненкова о Пушкине он долго не расставался,

без конца ее перечитывая. . . Сошлюсь еще на некоторые внешние

обстоятельства.

Через двенадцать дней после «Крамера», а это значит, что

еще месяца не прошло после «Карамазовых»,— с такой быстро¬

той шло время, хотя Орленев не замечал этого темпа,— 19 фев¬

раля 1901 года в Петербурге начались гастроли Художественного

театра. Вопреки ругани газет, «самой отчаянной», по словам

Книппер-Чеховой17, вопреки иеприязпи и интригам властей,—

«почему-то после каждого спектакля у меня чувство, что я со¬

вершил преступление и что меня посадят в Петропавловку» —

признавался Станиславский18,— триумф театра с каждым днем ста¬

новился все более и более внушительным. Столичная интеллиген¬

ция, столкнувшись с новым и незнакомым ей искусством, жила

в состоянии непрерывного напряжения и ожидания, гремели ова¬

ции на спектаклях, публика неистовствовала от восторга, энту¬

зиасты бросались на сцену, раздвигали занавес и чествовали

труппу, у касс с вечера до утра выстраивались очереди и т. д.

Это, по словам Горького, «удивительно грандиозное зрелище» 19

продолжалось два месяца, и Орленев внимательно следил за ним.

С актером МХТ Тихомировым он поддерживал связь все годы,

связь их была письменной, теперь они встретились, и старый то*

варищ по суворинской труппе много рассказывал ему об этиче¬

ских основах, на которых строится творчество Художественного

театра. Все, о чем думал Орленев в эти последние недели, играя

Арнольда Крамера, весь круг вопросов, касающихся автономии

художника и обязательных для пего правил, свободы в искусстве,

которой для порядка и формы, оказывается, нужна и зависи¬

мость, вновь возник перед ним в этих долгих беседах. Тихомиров

говорил, что ансамбль, как его понимает Станиславский, требует

от актеров отваги и жертв. Ни о чем похожем Орленев никогда

до того не слышал, мхатовское братство его очень привлекало и

чем-то отпугивало; он долго даже не решался пойти на спектакли

москвичей, чтобы «не разочароваться в своей собственной игре и