и образа жизни и образа искусства.

На следующий день после «Штокмана» он пришел к Суво¬

рину, забыв о всех распрях и своем положении гастролера в пе¬

тербургской труппе, и сказал, что реформы «художественников»

касаются всех актеров русского театра и жить по-старому больше

нельзя. Я приведу этот разговор, как он записан в мемуарах Ор¬

ленева:

«Алексей Сергеевич, вы должны создать такой же театр.

Я уверен, что мы все пойдем вам навстречу. Сделайте нас своими

пайщиками, и мы будем работать за совесть, а не за страх». Ста¬

рик Суворип загорелся, поверил в это дело и уполномочил меня

объехать многих товарищей. Я поехал к Бравичу, Типскому, Ми¬

хайлову, стараясь всячески разжечь их, говорил, что не надо ни¬

каких премьеров, не надо никаких первых ролей, надо играть,

если пужио, на выходах, чтобы каждой пьесе создать успех, чтобы

каждому ансамблю придать дух и настроение. Товарищи отнес¬

лись ко мне очень скептически, говоря, что из этого ничего не

выйдет и пе мне переделать людей. Меня словно облили холодной

водой, и я опять полетел к Суворину и убеждал его создать хотя

бы небольшую группу «безумцев и искателей». Суворин, видимо,

за это время посоветовался со своими директорами-компаньонами

и сказал мне, что дирекция не пойдет ни на какие уступки. Когда

я увидел, что мечты мои рассеялись, я обругал Суворина «импо¬

тентом искусства» и опять жутко запил» 23. После этой вспышки

все связи Орлепева с суворипским театром окончательно обор¬

вались.

В какой-то счастливый день вскоре после этого запоя и про¬

изошла встреча Орленева со Станиславским и их разговор о пе¬

реставленных актах и мотивах самоубийства Арнольда Крамера.

В летописи И. Виноградской разговор этот датируется так: до

23 марта. Как вы помните, во время их встречи Станиславский

предложил Орленеву стать актером Художественного театра и по¬

просил его прийти попозже вечером, чтобы обо всем условиться.

Времени для размышлений у него не было, всего несколько часов,

и, не задумываясь о последствиях своего решения, он уклонился

от новой встречи и выбрал неконтролируемую свободу Арнольда

Крамера, несмотря на то, что Чехов (более высокого авторитета

для него не существовало) убеждал его «пойти на работу

к художникам». В назначенный час к Константину Сергеевичу

явился все тот же Набоков и сказал, что его друга мучают сомне¬

ния и, чем больше он проникается доверием к Станиславскому,

тем страшней ему довериться его режиссерской воле; соседство

с величием его пугает: как он сохранит в его тени свою непосред¬

ственность («...Я буду играть нечто отраженное»)*. И он

выбрал хрупкую свободу, навсегда отказавшись от той высшей

дисциплины духа, которой была так сильна труппа Художествен¬

ного театра. Можем ли мы его в том винить?

Летние поездки предыдущих лет и независимое положение га¬

стролера с аршинными афишами, с ежевечерними аншлагами,

с заманчивыми предложениями антрепренеров со всех концов

России — если бы он их принял, работы у него хватило бы на

пять лет вперед,— с письмами потерявших голову поклонниц

(сперва он собирал такие письма, а потом сжег) — вся эта, мо¬

жет быть, вздорная, но милая сердцу суета не прошла для Орле-

пева бесследно. И по чисто житейским обстоятельствам, хотя он

по придавал значения атрибутам успеха и с нескрываемым рав¬

нодушием относился к самому минимальному и вполне ему до¬

ступному комфорту. М. И. Велизарий вспоминает, как летом

1902 года этот «беспечный человек приехал в Одессу в одной мат¬

роске с плащом на плече». Он был тогда одним из самых извест¬

ных русских актеров, а одежка у него оказалась попроще и по¬

хуже, чем в годы дебютов в Вологде или Риге.

Он тратил деньги легко и безрассудно, и его товарищи по

труппе пошли па хитрость, чтобы придать ему европейский

лоск,— выдумали какого-то мифического больного актера, обре¬

мененного семьей, с которым во все время гастролей Орленев