стами и критиками судорожность: глухой рыдающий шепот сме¬

нялся бурями, а потом опять шепотом.

И смеялся орленевский Митя по-разному: безучастно-деланно,

с монотонно-деревянной интонацией (о которой не раз говорит

Достоевский в романе), выражая тем растерянность, робость,

а чаще всего недоумение — как же следует ему поступить в этих

непредвиденных обстоятельствах,— состояние неопределенности

для Мити было самым мучительным, и смех спасал его от нелов¬

кости; празднично-весело, раскатисто-гулко, как бы радуясь тому,

что все загадки разгаданы и он нашел не просто подходящее,

а единственно необходимое ему слово, чтобы передать свое чув¬

ство ближним. Следствие уже в разгаре, и Митя знает, что все

улики против него и все нити драмы сходятся на нем; в самом

деле, сколько раз вслух, при людях, он говорил, что убьет стари¬

ка отца, и вот теперь его убили... Кто же убил, если не он? Он по¬

нимает логику следователей и как бы входит в их положение: «Ха!

Ха! Я вас извиняю, господа, вполне извиняю. Я ведь и сам пора¬

жен до эпидермы...» Очень нравилось Орленеву это неожиданное

и увесистое слово эпидерма, он произносил его необычайно отчет¬

ливо, по слогам, с веселой беспечностью, как будто оно его не ка¬

сается, как будто оно само по себе разъяснит тайну убийства и его

истязателям — судейским чиновникам — и ему самому. И еще был

у него смех «неслышно-длинный, нервозный», сотрясающий чело¬

века до глубин сознания, смех, рождающийся из слез, как при

первой встрече с Грушенькой и ее словах о любви и сладости

рабства, встрече, которой в инсценировке было отведено ничтожно

мало места, и он старался ее продлить, вводя на свой риск неко¬

торые фразы из романа, особенно в тех случаях, когда Грушеньку

играла Назимова. Я смотрел «Карамазовых» в последние годы

актерства Орленева, от времени роль эта пострадала больше, чем

царь Федор и Раскольников, может быть, потому, что она была

слишком связана с его личностью художника в те далекие девя¬

тисотые годы и в ней было больше исповеди, чем техники, испо¬

веди, которая теперь утратила для него остроту. Но смех Орленева

в «Карамазовых» и в эту позднюю пору его жизни сохранил бо¬

гатство меняющихся интонаций.

Более четверти века роль Мити Карамазова продержалась в ре¬

пертуаре Орленева, и еще в 1926 году он вносил в нее поправки;

твердого, так сказать, канонического текста у нее, как и у роли

Раскольникова, не было. С самого начала он пытался как-то упо¬

рядочить и сгармонировать громоздкую и неудобную для игры

инсценировку Дмитриева — Набокова и самоотверженно шел на

потери, понимая, что роман Достоевского в его синтезе и всеобщ¬

ности передать на сцене ему не по силам. Но и роль Мити, во¬

круг которой он хотел сосредоточить действие, после первого ув¬

лечения казалась ему ущемленной, неловко адаптированной,

с зияющими сюжетными провалами (с Катериной Ивановной, на¬

пример, Митя встречался только один раз, уже в тюремной боль¬

нице, и разговор их был неприятно слезливый и одновременно

слащавый). Вызывала сомнения и сама композиция роли, взаимо-

связь ее частей: громадный получасовой монолог вначале,

минутные появления-мелькания во второй и третьей картинах и

потом перегруженные событиями и диалогами торопливые послед¬

ние сцены — в общем, полное забвение аристотелевского правила,

требующего от трагедии строгой последовательности в стадиях

развития: «целое есть то, что имеет начало, середину и конец».

Однажды Орленев даже попытался соединить вместе две ин¬

сценировки--набоковскую и более позднюю, актера Ге (в ГЦТМ

в фонде Орленева хранится эта инсценировка), но потом отка¬

зался от этой мысли: какие-то куски роли вымарывались, новые

вписывались, а аристотелевская гармония от того нс складыва¬

лась. Тем не мепсе в обширной литературе, посвященной игре Ор¬

ленева в «Карамазовых», о дурной композиции роли говорится

мало, только в отдельных рецензиях, появившихся вскоре после