нием».

Тщательно, умно и толково изучал Давыдов роли, которые

предстояло играть. Думал, разминал, искал наиболее верное внеш¬

нее выражение внутренней жизни своего героя; хорошо найден¬

ное запоминал, закреплял, повторял из спектакля в спектакль,

чеканил, оттачивал.

А Варламов изобретал на сцене, по ходу действия, решая

образ по сиюминутному состоянию героя, по своему актерскому

самочувствию в роли. Найденное однажды — повторял редко.

Чаще — играл по-новому, по-сегодняшнему. Беспечно ломал уста¬

новленные мизансцены, говорил в иной, чем прежде, интонации.

Давыдову, когда он оказывался на сцене наедине с Варламовым

(а это случалась очень часто, во многих спектаклях), надо было

все время быть на чеку, неотступно следить за тем, «как поведет

сегодня Костя». И раз на раз не приходилось.

Так и играли они Мошкина и Шпуньдика в «Холостяке»,

Расплюева и Муромского в «Свадьбе Кречинского», Муромского

и Варравина в «Деле», Силана и Курослепова в «Горячем сердце»,

Иванова и Лебедева в «Иванове»...

И никогда не терялись свежесть, неповторимость, подлинная

истинность происходящего на сцене из-за неподдельных, подска¬

занных минутой варламовских озарений, из-за того, что Давыдов

слушал, чутко подхватывал сегодняшнее, живое, возникшее с ходу,

по правде чувствований. И, поддерживая Варламова, сам перено¬

сился в новое для себя творческое русло. Так они играли каждый

раз — словно в первый раз! Воодушевленные, на подъеме.

После таких спектаклей, похожих на состязания в актерском

искусстве, валился Давыдов усталый, совсем без сил. А Варламов

пребывал в преотличном настроении. Он даже не понимал, как

озадачивает своего напарника на сцене, в каком держит его на¬

пряжении. И каково Давыдову не обнаруживать перед зрителями

этого напряжения, сколько для этого нужно душевного самообла¬

дания и актерского мастерства.

А Давыдов — умный и тонкий художник — не роптал, не одер¬

гивал Варламова. Так высоко ценил счастье свободного творческого

излияния, сам шел навстречу и радовался ему. Растолкуй все это

Варламову — потеряется, сникнет. Как та сороконожка из поба¬

сенки: велели ей проследить за тем, что делает тридцать пятая

левая нога, когда сгибается в коленке двенадцатая правая... За¬

думалась сороконожка и вконец разучилась ходить.

Давыдов привык проверять жесты, мимику перед зеркалом.

А Варламов говорил:

— Если я увижу свою игру в зеркале, — пропала роль!

Понимали друзья особенности варламовского творческого

склада, оберегали его. Вот рассказывает Н. Н. Ходотов (в книге

«Близкое — далекое»):

«Бывало, когда Варламов начинал задумываться над ролью,

режиссеров брал страх. Помню, как на одной из репетиций

А. А. Санин, обожавший громадный художественный инстинкт

Варламова, с обычной ему горячностью самым искреннейшим

тоном закричал на дядю Костю:

— Что ты думаешь?! Не тронь! Твой палец умнее тебя!

Дядя Костя вынул свой жирный палец изо рта и виновато

смотрел вокруг. Он был ведь послушный ребенок, хотя делал все

по-своему, «по-варламовски».

И Савина говорила не раз:

—- Наш Костя Варламов играет, словно птица лесная поет, —

нисколько не понимая, как хороша мелодия и откуда она берется.

А Давыдов... Нет, этот по нотам!

Тот же Б. А. Горин-Горяинов пишет:

«У Давыдова было искусство, была школа, где многому можно

поучиться, многое взять. Варламов — жизнь, его личная, ему од¬

ному присущая, никому, кроме него, не открытая, не поддающаяся

копировке.

Я мог бы сыграть под Давыдова. Это было бы, конечно, плохо,

но все-таки немного похоже. Можно было бы взять все приемы,

трактовки отдельных моментов, фортели, паузы, некоторые инто¬

нации, жесты и т. д. Все это было у Давыдова строго продумано,

сработано, проверено... У Варламова же ничего не было сделано.