Было видно, что играл он «как выйдет»... Хорошо копировать

Варламова никто не мог».

Известный в свое время театральный критик Н. Е. Эфрос,

резко разграничив искусство Варламова и Давыдова, выражает

сожаление по поводу того, что ни разу не пришлось видеть этих:

двух актеров в одной и той же роли. Тогда, мол, «ясно и четко

выступило бы то, в чем я вижу принципиальную разницу между

этими актерами».

В статье, озаглавленной «Варламов и Давыдов» (журнал

«Студия», 1912, № 32—33), он приводит разговор, подслушан¬

ный им в Московском театре «Эрмитаж», на гастрольном спек¬

такле двух александрийцев. Будто один из собеседников спросил:

— Можете ли вы представить себе Варламова в Художествен¬

ном театре?

Другой даже думать не стал:

— Конечно нет!

— Ну, а Давыдова?

Ответ последовал так же быстро и с такой же убежденностью.

— Еще бы! Конечно!

И критик согласен с этим. Но интересно, почему? «Самое су¬

щественное в Давыдове, — пишет он, — в его искусстве, в харак¬

тере его творчества, роднит его с основными началами Художест¬

венного театра, с его художественными устоями. И наоборот, при

всем величии и великолепии таланта, Варламов был бы в Худо¬

жественном театре совершенно чужим, каким-то инородным и ни

в коем случае не поддающимся ассимиляции телом».

Странное, не правда ли, представление о художественных

устоях театра Станиславского и Немировича-Данченко, который

прежде всего якобы требует ассимиляции, обезличивания актер¬

ской индивидуальности?! Может быть, наперекор Н. Е. Эфросу,

прав был бы тот, кто сказал бы, что полное отсутствие штампов

у Варламова больше роднит его с Московским Художественным,

чем твердая сделанность ролей у Давыдова? Станиславский, на¬

пример, давал предпочтение творческой искренности, непосред¬

ственности Варламова. Видит это и Эфрос, хотя не очень-то

одобряет:

«Варламов выходит на сцену, нажимает какую-то кнопку,

и вся его жизнь приходит в движение, так и расплескивает эта

до краев полная чаша... Варламов, может быть, гениальная оди¬

ночка, Давыдов в себе заключает целую академию сценического

искусства».

Последнее верно!

Давыдов прошел школу актерского мастерства у Ивана Ва¬

сильевича Самарина — ученика и последователя Щепкина; мно¬

гое воспринял у Петра Михайловича Медведева. Любознательный

киигочий, всю жизнь учился. И учителем был хорошим. Многие

из его воспитанников стали потом мастерами советского теат¬

рального искусства.

Варламов ничему и никогда толком не учился. Школой была

сама творческая работа, а давалась она ему безмерно легко.

Новая роль, полученная Давыдовым, как зерно падала на

ухоженную, хорошо подготовленную почву, а у Варламова — на

целину.

— Говорят, нет у меня техники. Верно, нет ее. Так ведь не

на фортепьянах играю! Там она, эта техника, вот как нужна.

А я играю на самом себе, и где какая у меня клавиша — уж это

знаю!

И, судя по всему, действительно знал.

«В таланте Варламова, — продолжает Ю. М. Юрьев, — играло

и переливалось бесчисленное количество красок всевозможных

оттенков. Все они были сосредоточены в нем самом, в глубине

души, и выявлялись, главным образом, через «многострунный»

голос актера, напоминающий совершеннейший музыкальный ин¬

струмент. Струны до того были чувствительны, что малейшие

колебания, происходящие в душе, пробегали по ним как электри¬

ческий ток и служили эмоциональным проводником таящихся

в душе переживаний. Через звучание голоса Варламов передавал

все душевные перипетии изображаемого им человека.

Варламов, как блестящий виртуоз, играл на своем инстру¬

менте, обладающем широчайшим диапазоном, от низовой октавы

до самой высокой дискантовой ноты. Он совершенно свободно

модулировал голосом, согласно требованиям своего внутреннего

чувства. Умел придавать голосу какие угодно характерные инто¬