ятельности на платной (возмездной) основе, а именно:

– художественные произведения, распространяемые на физических носителях или

в цифровом виде – кино, телепередачи, литература, музыкальные записи, компью-

терные игры и т. п.;

– произведения изобразительного искусства, скульптура, дизайн, архитектура и т. д.;

– вся исполнительская сфера (театр, опера, танцы, цирк, эстрада…);

– продукция индустрий моды, роскоши и вкуса.

Такая микротворческая продукция, как блоги (персональные дневниковые записи

в интернете), тоже может быть причислена к рынкам культуры, поскольку их на-

писание становится источником дохода, получаемого в той или иной форме.

13

ВВЕДЕНИЕ

не так. В обыденных, утилитарных вопросах потребитель четко знает

свой интерес и за объективно лучшее мотивирован платить больше. Со-

ответственно, производитель заинтересован это лучшее предоставлять.

Однако у культуры как отрасли экономики есть специфическая особен-

ность – объективные критерии качества продукции здесь отсутствуют4, а цены на хорошие и плохие товары (в одной и той же товарной группе) могут отличаться совсем незначительно или вовсе быть одинаковыми.

В итоге у бизнеса нет стимула для повышения качества, он зарабатыва-

ет так, как ему удобнее.

Там, где интересы бизнеса и потребителя культуры пересекаются

друг с другом, доминирует рыночная логика. Бизнес оказывается бо-

лее сильным и квалифицированным игроком, хотя бы потому, что его

цель – зарабатывание денег – четко обозначена и измерима, а цели куль-

турного потребителя – расплывчаты. Все остальные: творцы, публика, эксперты, государство – вынуждены подстраиваться под лидера. Как

бизнес обретает такую власть над культурой?

Причины разнообразны. В их числе – естественное желание автора

совместить творчество с безбедным существованием и славой. Но за ред-

ким исключением художники не умеют преподносить себя и не обладают

собственной системой промоушена. Поэтому рынок фактически закрыт

для них. Именно это предопределяет появление рыночной инстанции в

культуре – посредников, ориентирующихся в спросе и владеющих на-

выками дистрибьюции. Не будь таких агентов, культурный обмен огра-

ничивался бы ближайшим окружением автора. Потребителям тоже не

обойтись без посредников. Ведь, сколько творец сам себя ни нахваливай, читателям/зрителям/слушателям требуется непредвзятая инстанция, способная отбирать произведения, которые заслуживают внимания.

В результате автор (режиссер, писатель, художник…) и коммерсант

(продюсер, издатель, агент…) становятся партнерами и соинвесторами

в едином процессе, итоги которого важны обоим. А раз так, им необхо-

димо договориться о разделе полномочий и вознаграждения. Институт, обустраивающий эту договоренность, получил название копирайта.

Первичное право на произведение принадлежит творцу. (Будь его воля, о сочинении могут никогда не узнать.) Он вправе самолично обнародо-

вать свои труды, но практичнее оказывается делегировать свое право

коммерческому партнеру. Тот принимает на себя финансовые риски, а

взамен получает определенные гарантии. Если прокатная судьба про-

4

В известной мере это свойственно и науке, в особенности гуманитарной.

14

ВВЕДЕНИЕ

изведения не сложится, инвестор потеряет свои вложения. В случае ус-

пеха ему отходит доля прибыли. Кроме того, коммерсант должен иметь

гарантии того, что естественный правообладатель в случае успеха не

вступит в альянс с другим дельцом на более выгодных для себя усло-

виях. Таким образом, творец, входя в рынок, переуступает экономичес-

кие права предпринимателю. Но, оказавшись на территории бизнеса, художнику (и культуре в целом) приходится плясать под его дудку. Весь

последующий сценарий довольно жестко запрограммирован: автору

необходимо блюсти финансовые интересы союзника и развивать ком-

мерческий успех. С того момента, как творец добровольно и осознанно