или, наоборот, от безвыходности и по неведению, вручил бизнесмену

хомут на самого себя, тот получает возможность предъявлять свои тре-

бования к его работе. Вот и получается, что произведения не просто

циркулируют в соответствии с торговыми правилами, но изначально

генерируются с оглядкой на последующее продвижение. Для творчест-

ва это в большинстве случаев губительно.

Такова упрощенная схема, объясняющая природу главенства бизне-

са над культурой. Нельзя сбрасывать со счетов еще одну важнейшую

причину: грубый и прямолинейный язык денег пересиливает тонкие и

витиеватые языки художественных практик. Все другие индикаторы, оценки, сигналы, критические тексты, способные влиять на культуру, оказываются субъективными и менее важными. Группам с разными ин-

тересами крайне трудно прийти к соглашению друг с другом. А язык

денег хотя и не релевантен, но универсален, и благодаря этому качеству

посредством него можно договориться. Таким образом, деньги вредят

культуре не потому, что они сами по себе плохи, а потому, что делают

чересчур сильным того, кто использует их, преследуя первым делом вне-

культурные цели. В итоге культурное производство оказывается подчи-

ненным чуждой ему логике. По большому счету, эта книга о том, как

исправить существующее положение, как восстановить в правах худо-

жественную культуру, не порывая – что было бы утопией – с деньгами.

Но что за дело обычному потребителю культурного продукта до

всех этих премудростей? Кажется, его забота – аккуратно платить и

получать удовольствие. Проблема в том, что деньги часто уплачены, а удовлетворением и не пахнет. В последнее время модно сравнивать

культуру с супермаркетом5, в котором представлены товары на любой

5

См., к примеру: Сибрук Дж. Nowbrow. Культура маркетинга. Маркетинг культуры.

М.: Ad Marginem, 2005.

15

ВВЕДЕНИЕ

вкус и достаток. Можно привести другое сравнение – с шоу-румом, где

выставлены образцы продукции. Только в отличие от полноценного

шоу-рума, где можно осмотреть и пощупать изделия, в культуре пробы

невозможны или затруднены. Ведь «щупать» – это зачастую почти то

же самое, что потреблять, однако непонятно, как соединить одно с дру-

гим и при этом выручить деньги. Поэтому до момента оплаты, как пра-

вило, предъявляется не товар с понятными характеристиками, а набор

цветастых ярлычков, скрывающих какое угодно качество. При такой

организации торговли продавцу ничто не мешает ввести покупателя в

заблуждение. Но в принципе, потребительский дискомфорт не обяза-

тельно плод чьих-либо происков6. Ситуация объективно может быть

предопределена самим устройством рынков (об этом подробно и пой-

дет речь в книге). Потребительских разочарований от этого не стано-

вится меньше. При том, что желанные произведения где-то «в природе»

существуют, они не часто попадают на глаза своей целевой аудитории.

Людям приходится потреблять то, что дают всем, т. е. массовую куль-

турную продукцию. Неудовлетворенными оказываются вкусы самых

разных слоев общества, и отсюда – стойкое ощущение неладов в куль-

туре. Проблема в том, как сделать выгодным производство высокока-

чественной продукции для узких групп интересов и как их оповестить

о ее местонахождении. Первое связано со вторым. По моему убежде-

нию, проблема потребительской навигации – центральная в современ-

ной культуре. Вокруг нее и построена данная работа.

С самого начала хотелось бы объяснить название книги. Как извест-

но, «Экономики символического обмена»7 в реестре наук не числится.

Речь идет о новом ответвлении экономической мысли. У предлагаемой

дисциплины есть однокоренная ветвь – это институциональная эко-

6

Обычно, предъявляя претензии рынку, пытаются отыскать конкретных виновни-

ков. Так, в книге с красноречивым названием «Кто убил классическую музыку?»

(Лебрехт Н. Кто убил классическую музыку? М.: Классика-ХХI, 2004) как само

собой разумеющееся принимается, будто кто-то своекорыстный подвел сию за-