Раскольников приходил к Соне, чтобы проверить ее и вместе

с ней проверить и самого себя, свою раздраженную мысль — не

выдумал ли он эту жертву и подвиг? Едва оглядевшись в ее полу¬

темной безобразной комнате с разными углами — одним острым

и другим тупым,— после нескольких обязательных любезных

слов он начинал диалог в состоянии явного нерасположения

к мало знакомой ему девушке. Достоевский прямо указывает, что

тон у него в этой сцене бывает и «выделанно-нахальным»; так

далеко Орленев не пошел, но некоторую бесцеремонность в же¬

стко прозвучавших вопросах — копит ли она деньги, каждый ли

вечер приносит ей доход и т. д.— он себе позволял. Правда, на¬

долго этого ожесточения Раскольникову не хватало, и от его

холодного любопытства экспериментатора очень скоро ничего не

оставалось. Естественность, с которой вела себя Соня, цельность

ее нравственного образа (несмотря па бедность их диалога

в пьесе, только задевшего тему Катерины Ивановны и ее детей)

он чувствовал с первых ее слов, уже ясно понимая, что, втоптав

себя в грязь, она сохранила нетронутую чистоту, позор улицы

«коснулся ее только механически». Трудно было без опоры

в тексте сыграть этот переход от насмешливости и даже озлоб¬

ленности — к мрачному восторгу, с которым Раскольников, при¬

пав к полу и целуя ногу Сони, говорил: «Я не тебе поклонился,

я всему страданию человеческому поклонился». Орленев объяс¬

нял взлет этой минуты тем, что он с внезапной остротой вдруг

чувствовал, и чувство это держалось стойко долгие годы, что

Соня гораздо моложе своих восемнадцати лет, что она «совсем

почти ребенок», как сказано у Достоевского. И это детство при¬

влекало актера не только открытостью и беззащитностью, но и

святой незамутненной правдой, исключающей всякое притворство,

всякую игру.

В суворинские времена партнерство с Яворской принесло ему

немало огорчений; его план роли премьерша труппы отвергла и

играла кающуюся грешницу, эффектную в смирении Марию Маг¬

далину. Потом, в годы гастролерства, в роли Сони рядом с Орле-

невым выступали самые разные актрисы: одни держались тра¬

диции Яворской и ее светской нарядной греховности, хотя и ищу¬

щей искупления, но при этом не забывающей о своей обольсти¬

тельности; у других была противоположная тому крайность —

нарочитая неприметность, испуг и бесхарактерность с уклоном

в религиозный экстаз. И в том и в другом случае игры был избы¬

ток, и ни малейшего намека на детскую чистоту и силу духа.

Алла Назимова, жена и постоянная партнерша Орленева, на¬

чавшая свой путь сотрудницей в Художественном театре и кон¬

чившая звездой американского немого кинематографа, при всей

любви к сильно драматическому репертуару не рискнула играть

Соню и взяла себе менее выигрышную роль Дуни; женщина

умная, она знала свои возможности. Лучше других роль Сони

удалась Татьяне Павловой. Она была молода годами, и ее скром¬

ность хорошо оттеняла воодушевление, которое она испытывала

в разговоре с Раскольниковым,— в глазах ее отражалась мука, и

видно было, что эта милая девочка, если того потребует ее любовь,

не остановится ни перед какой жертвой. Была эта готовность

к жертве и у известной актрисы начала века М. И. Велизарий,

тоже игравшей Соню в дуэте с Орленевым. Искусство актера так

завораживало ее, что при всей профессиональной натренирован¬

ности она теряла на сцене ощущение реальности: «.. .я, Сопя, не

вижу перед собой актера, прекрасно изображающего тяжелое и

сложное переживание героя. Я так потрясена признанием убийцы,

что мне страшно остаться с ним на сцене... нет, с глазу на глаз

в моей комнате. И я чувствую, как моим страхом заражается весь

зрительный зал» 36. И разве только страхом?

В год петербургской премьеры Кугель в журнале «Театр и ис¬

кусство» 37, рассуждая по поводу инсценировки Дельера, предста¬

вил отношения Раскольникова и Сони в виде формулы, состоя¬

щей из двух контрастных половинок: он — плюс, она — минус;