гласии с пожеланиями Старого театрала как бы случайно, без

особых намерений, шел и зашел, чтобы «утолить жажду, а мо¬

жет быть, ему некуда было идти». В другой раз он выходил на

сцену «бесконечно сосредоточенный, как бы решая сложную не¬

отступно преследующую его задачу». В третьем варианте он

«искал кого-то, ждал чего-то», и во всех случаях был «овеян дым¬

кой загадочности и непостижимости». Такой постоянно меняю¬

щейся была его мимическая игра, его «монологи без слов». Что

же сказать о монологах со словами Достоевского?

Перелистайте суфлерский экземпляр «Преступления и наказа¬

ния», на который я уже ссылался, и вы заметите, что вместо

текста монологов там часто просто дается указание — монолог;

пока что пусть суфлер поскучает! Орленеву не нужна была под¬

сказка, да и нельзя было предвидеть, какому именно варианту

монолога он отдаст в этот вечер предпочтение, он и сам того не

знал. В диалоге он должен был считаться с партнерами и его

инициатива была стеснена, а в монологах мог свободно импрови¬

зировать. Он не отступал от текста Достоевского, но бесстрашно

его варьировал, повинуясь настроению минуты, своему ощуще¬

нию ритма роли или заметной только ему реакции аудитории. Эту

вариантность по требованию Орленева предусматривала даже ин¬

сценировка, так, например, первое явление шестой картины, где

речь идет о том, как смел Раскольников, зная себя и свою сла¬

бость, «брать топор и кровавиться», дается у переделыцика в двух

редакциях34. Смена кусков, иногда одной только фразы происхо¬

дила как бы сама собой, непроизвольно, с непринужденностью,

но требовала такой углубленности и самодисциплины, таких нерв¬

ных перегрузок, от которых Орленев, особенно в старости, очень

уставал. Зато он был счастлив, что его роль живет и растет, как

растет дерево, обновляясь вплоть до дня умирания.

Динамизм и неубывающая новизна роли Орленева связаны не

только с изменениями в тексте; это самый видимый их признак.

Менялся в монологах и характер игры. Иногда, например, Рас¬

кольников после расставания с матерью (перед признанием Разу¬

михину) был в состоянии психического угнетения на грани галлю¬

цинаций. Что-то ему мерещилось, мысли его путались, реаль¬

ность отодвигалась куда-то в сторону, а картина бреда — не бур¬

ных взрывов, а, напротив, подавленности, растерянности, невыска¬

занной муки с чуть приглушенной, скорбно детской мольбой:

«Соня, тихая Соня!» — вызывала у аудитории нервный шок.

А иногда эту сцену он проводил с такой ослепляющей ясностью

сознания, с таким «цинизмом гибели», что в зале раздавались ры¬

дания. И я не могу сказать, в чем было больше драматизма —

в сплошной ипохондрии и заторможенном сознании или в его

обжигающей вспышке, в чувстве отчаяния при свете разума. Но

при свободе импровизации в приемах игры Орленева в монологах

было и постоянство.

Академик Б. В. Асафьев в воспоминаниях о С. В. Рахмани¬

нове пишет, что «одним из пленительных, завораживающих мо¬

ментов рахманиновской лирики всегда были своего рода «стоя¬

ния», застывания музыкального развития на какой-либо особенно

понравившейся композитору и привлекшей его внимание интона¬

ции. Мысль как бы останавливалась. Она созерцает или, может

быть, озирается в мире явлений, как бы отыскивая путь-дорогу

дальше, отыскивая луч маяка, чтобы плыть к нему — к надежде,

к верному другу» 35. Такие остановки-размышления были у Ор¬

ленева в монологах Раскольникова. Я не назову их паузами, эти

внезапные задержки длились секунды, но они давали толчок дви¬

жению мысли. Сразу за ними наступал момент открытия, какие-

то обстоятельства трагедии прояснялись, и Раскольников находил

необходимые решения. Потом опять наступал мгновенный, хотя и

заметный внимательному взгляду перерыв, и вслед за ним новый

скачок мысли и новое решение, обычно отрицающее предыдущее.

В ритме такого чередования покоя и движения, остановок и брос¬

ков с неумолимой музыкальной систематичностью он исследовал