хомирова, видимо, и привела к его разрыву с МХТ. По пригла¬

шению Горького он уехал в Нижний Новгород в театр Народного

дома. Станиславский звал его обратно, он не вернулся. В 1904 году

Тихомиров поставил «Дачников» в Театре В. Ф. Комиссаржев-

ской в Петербурге, и присутствовавший на спектакле Горький

писал Е. П. Пешковой, что это был «лучший день» в его жизни.

В суворинском театре Орленев и Тихомиров не сразу отыскали

друг друга; в первом сезоне их общение было случайным, в меру

занятости в одних и тех же пьесах. Дружба началась со второго

сезона, когда двадцатичетырехлетиий Тихомиров изложил двадца¬

тисемилетнему Орленсву программу театральных реформ. Чело¬

веку стороннему эта программа могла показаться непоследова¬

тельной. С одной стороны, Тихомирова мучили толстовские сомне¬

ния по поводу искусства, рассчитанного на высшие классы, на

посвященных; философию избранности он считал безнравствен¬

ной. С другой же стороны, эстетика старого театра казалась

ему ярмарочно-грубой, вызывающе крикливой, апеллирующей

к инстинктам неразборчивой толпы. Но ведь такие же нссогла-

сующиеся мысли были у самого Орленева: поборник народного те¬

атра, он дорожил его неумышленной простотой и в то же время

не мог не признать, что язык этого театра не разработан и беден

оттенками. Как обойти это противоречие, как соединить слож¬

ность с ясностью? В девяностые годы такие и похожие мысли но¬

сились в воздухе, и не в том ли заключалась историческая миссия

Московского Художественного театра, что он сблизил два вражду¬

ющих полюса — общедоступность и утонченность — и поэзия са¬

мых сложных, порой неуловимых душевных переживаний, ничего

не потеряв в своей многозначности, впервые нашла общепонят¬

ный демократический язык на сцене.

Смутные чувства Орленева, его неосознанную тревогу Тихо¬

миров изложил с математической ясностью; просветитель по при¬

званию, он обладал талантом доводить свои мысли до предела

отточенности, до предела формул. Впечатлительный Орленев, не¬

сильный в логике, восхищался неуязвимостью доводов своего

младшего товарища. Подобно тому как десять лет назад в Во¬

логде маленький актер Шимановский открыл ему тайну театра

и романтическую сторону их профессии, так теперь Тихомиров,

не задев этих романтических чувств, научил его относиться к те¬

атру критически — в духовном развитии Орленева это был очень

важный шаг. Немирович-Данченко обвинял Тихомирова в прямо¬

линейности и групповой узости; возможно, что так оно и было.

Но в памяти близких друзей Тихомиров остался человеком ши¬

роких взглядов. Особенно поразило Орленева, что этот рациона¬

лист и умник, однажды посмотрев Дузе в какой-то ничтожной

пьесе, сказал: «Credo quia absurdum», поясняя, что у искусства

есть еще и своя логика, способная и пустяку придать величие. Ор¬

ленев знал латынь настолько, чтобы понять эту старую мудрость:

верю, потому что это невероятно.

Под влиянием Тихомирова у Орленева зародилась идея Моло¬

дого театра, свободной ассоциации актеров, не знающей антрепре¬

нерского своеволия, «кочующей коммуны», которая скиталась бы

по русским деревням и своим искусством обеспечивала бы себе

пропитание. Утопия эта осталась утопией, Орленев потом воз¬

вращался к ней много раз и, пока был жив Тихомиров, мечтал

о сотрудничестве с ним. И не только по части актерской ком¬

муны и крестьянского театра. Летом 1905 года Горький писал

Чирикову из Куоккалы: «Недавно один мой знакомый, только

что вернувшийся из Америки, говорил мне, что Орленев делает

хорошие дела с «Евреями» (пьеса Чирикова.— А. М.) и даже

снял театр на весь сезон. Слух этот подтвердил мне Асаф Тихо¬

миров: Орленев зовет его в Америку на 47г тысячи долларов.

Ловко?»23. За восемь лет до того, в Петербурге, они и думать не

смели о таких баснословных гонорарах и весной 1897 года

скромно, как актеры второго положения, подрядились в гастроль¬