Так Чехова никто тогда еще не играл.

Особая горечь драмы Орленева заключалась в том, что он

скрывал ее даже от близких людей; при его открытом сангвини¬

ческом характере и детски непосредственной впечатлительности

такая двойственность отравляла существование. Он всегда был са¬

мим собой, не хитрил, не притворялся, жил на виду и не испыты¬

вал от того неудобства, теперь жизнь его раздробилась и пошла

по двум колеям. Ее видимая сторона как будто не изменилась:

репетиции, спектакли, ночные рестораны, иногда пьяные кутежи,

любовные связи без любви, случайное чтение, разговоры об ис¬

кусстве, и опять репетиции и спектакли, в общем ритм был тот

же, давно заведенный, для него обычный, хотя друзья Орленева

все чаще замечали, что прежней легкости в общении с ним не

стало. Но эти внешние перемены ни в какой мере не отразили

остроты его подспудной драмы, которую можно определить чехов¬

ским понятием невоплощения, то есть драмы творчества, не осу¬

ществившего себя, не ставшего действительностью. Потом, когда

в начале четвертого суворинского сезона он сыграл царя Федора

и заслужил всероссийскую славу, к нему вернулась ясность духа

и веселая беспечность. Он снова стал добрым, общительным и

дерзким Орленевым, но след от тревог первых петербургских се¬

зонов остался навсегда. И не раз напоминал о себе.

Из всех актеров — современников Орленева — самое большое

впечатление произвела на него Дузе. Мы знаем об этом из его

газетных интервью в Америке и тех строк, которые он уделил

итальянской актрисе в своей книге. Пишет об этом и Татьяна

Павлова в воспоминаниях. Ее романтическую версию нельзя при¬

нять без оговорок, но она любопытна как свидетельство близкого

человека. По словам мемуаристки, Орленев, посмотрев однажды

во время гастролей Дузе в России спектакль с ее участием, испы¬

тал такое душевное потрясение, что «бросил театр и начал высту¬

пать не то в цирке, не то в ярмарочных балаганах». В рассказе

есть преувеличение: театр Орленев не бросал, в цирке и на ярмар¬

ках не выступал, хотя игра Дузе была для пего откровением,

о чем он написал в своей книге. Те мысли о призвании и загуб¬

ленных возможностях, которые преследовали его в первые петер¬

бургские сезоны, получили теперь резкий толчок извне. Много

лет спустя А. Горнфельд в книге «Театр» напишет, что Дузе

в роли Норы, совершив насилие над Ибсеном, выбросила послед¬

ний монолог и хорошо поступила, потому что ее Норе не нужна

феминистская речь перед тем, как уйти из дома Гельмера; ее

существо — отрицание компромисса, и к финалу драмы «у нее

есть одно дело жизни, самое важное для человека — осуществить

себя» 14. Дузе, подобно ее героине, до конца осуществила себя, и

в свете этой гармонии Орлене в понял, что выбор у него такой —

либо, не раздумывая, бросить сцену, либо «пересоздать себя по-

новому». Драма невоплощения пройдет потом через всю его

жизнь, и даже в самые благополучные периоды своего развития

он будет к ней возвращаться, говоря о мучительном расхождении

между тем, что он мог сделать, и тем, что сделал.

Человек непосвященный, познакомившись с хроникой театра

Суворина со дня его открытия до осени 1898 года, с недоумением

спросит: в чем же эта драма невоплощения, если на протяжении

всех трех сезонов Орленев непрерывно играл новые роли? Сколько

их было?

Вот перечень основных ролей Орленева во втором суворин-

ском сезоне (1896/97 год), показательном хотя бы потому, что

труппа театра к тому времени окончательно сформировалась и

быт ее сложился, а ощущение неблагополучия у Павла Никола¬

евича еще не было таким острым, как в третьем сезоне, непосред¬

ственно предшествовавшем «Царю Федору»:

студент в комедии «Честное слово» неизвестного автора,

скрывшего свое имя то ли по соображениям скромности, то ли из

страха, что его детище скандально провалится;

гимназист Коля в «Злой яме» Фоломеева, чувствительной

драме, где маленький брат живет на средства старшей сестры —