ниславским и Немировичем-Данченко. Так, например, работая

над ролью, он искал в ней логику непрерывного и целеустремлен¬

ного действия и решающую реплику, которая могла бы стать зер¬

ном образа. Как только это «зерно» прояснялось, он «облачался

в роль, как в знакомое и привычное платье: этим платьем были

слова, мысли, страдания его героя, потому что театральный ко¬

стюм был для него последним делом». Любопытно, что он не гри¬

мировался, как это делают все другие актеры: «жженой пробкой

он подкрашивал себе веки, которые еще больше оттеняли его

добрые и чарующе голубые глаза, весь остальной его грим был

едва заметным».

Важнейшей стороной таланта Орленева, вспоминает Павлова,

была его необыкновенная музыкальная восприимчивость. Он пом¬

нил ,целые куски симфонической музыки, любил общество музы¬

кантов, летом ездил в Москву и посещал все сколько-нибудь за¬

служивающие внимания концерты. Полагаясь на свой безошибоч¬

ный слух, он находил верный тон в своей игре, понимая, где и

при каких обстоятельствах нужно сделать паузу, когда нужно

подчеркнуть и когда нужно опустить звук. Лучшие его роли были

построены с той внутренней, можно сказать, моцартовской сораз¬

мерностью, которую редко встретишь в драматическом театре.

«В день спектакля, даже если он шел в двухсотый раз, Орле¬

нев жил чувствами своего героя и находился в таком состоянии

сосредоточенности, а иногда и транса до конца последнего дей¬

ствия. Когда он играл Гамлета, еще с утра в постели, со своими

белокурыми волосами и бледным лицом, он был таким, каким

должен быть принц Датский в первой сцене трагедии. Он принад¬

лежал к числу тех людей, которым надо мыслить вслух. Как пра¬

вило, поток его замечаний, его открытий всегда был связан с той

ролью, которую он играл сегодня вечером. Поэтому были дни,

когда он говорил, подчиняясь скачкам настроений Гамлета, в дру¬

гие дни он чувствовал и размышлял, как Освальд. Я не знала

никого, кто бы так работал для того, чтобы не впасть в повторе¬

ние уже сделанного, в олеографию, в подражательность».

«Я была еще девочкой, дебютанткой и никак не могла понять,

каким образом моему кумиру удавалось внезапно менять свою

сущность. Движения его лица, его голоса в любой момент могли

создать тот или иной образ, и он играл так же и в жизни, смущая

и тревожа окружающих. Этим он, конечно, не приносил пользы

своей нервной системе. Но для тех, кто хотел учиться, он был за¬

мечательный учитель. Меня он научил не только обычным эле¬

ментам театрального искусства, ему я обязана и техникой, кото¬

рую не могла бы дать никакая школа».

Татьяна Павлова вспоминает, что, когда в начале тридцатых

годов по ее приглашению в Италию приехал Немирович-Данченко

и участвовал в репетициях написанной им еще в 1896 году пьесы,

он говорил много хорошего по поводу техники актрисы и профес¬

сиональной подготовки ее товарищей по труппе; она же неиз¬

менно ему отвечала, что корни ее искусства — в России и идут от

уроков Орленева, который глубоко повлиял на склад ее ума и

оставил неизгладимый след в ее жизни, будь то ее характер, ее

игра или ее режиссура. Эти уроки пригодились ей и позже,

в годы работы в театральной академии в Риме.

У Орленева была своя, особая система разучивания роли. На

его столе всегда было много остро отточенных карандашей и за¬

писных книжек разного формата. Непосвященному человеку эти

исписанные мелким и четким почерком книжки могли бы пока¬

заться какой-то странной тайнописью. Но никаких тайн здесь не

было: готовя роль, он записывал первую букву каждого слова,

которое должен был произнести, и утверждал, что по этой букве

легко вспоминает слово, а значит, всю фразу, всю реплику. Так

он заполнял иероглифами десятки страниц, рекомендуя и другим

актерам пользоваться этим приемом мнемотехники. В некоторых

особо трудных случаях он просил Павлову, чтобы она проверила

его память, и, если он пропускал хоть одно слово, она должна