немоты и прозябания он подымался до высот выстраданных им

истин, открывших некоторые социальные закономерности, жер¬

твой которых он сам является. Мстительная среда рано или

поздно могла бы ему простить за видную и неблаго<ш<9/^ю же¬

нитьбу и его имущественные и служебные успехи, но с его нрав¬

ственным прозрением она никогда не примирится и найдет ты¬

сячи способов, чтобы отравить его существование. Понимал ли

это Рожнов у Орленева? Возможно, понимал и чувствовал себя

таким уязвимым и неподготовленным для сопротивления, что,

кроме пьяного дурмана и смерти, пе видел иного для себя выхода.

Если читатель спросит, чем привлекала зрителя игра Орленева

в роли Рожнова после революции, в двадцатые годы, я отвечу так:

гордостью маленького человека при его страшной незащищен¬

ности в старом неправедном обществе. Революция ведь вела счет

не только на миллионы, она вела счет и на единицы, и этой гу¬

манистической задаче честно служило искусство Орленева. Так

между «Шинелью» и «Бедными людьми» и нашим старшим со¬

временником Чаплином оказалось еще одно промежуточное

звено — орленевский Рожнов.

Современники Орленева отнеслись к роли Рожнова сочув¬

ственно, хотя не обещали ей долгой жизни. Кугель, любивший

«нежное и нервное дарование» актера, даже высказал сомнения

по поводу самого замысла роли, казавшегося ему слишком га¬

строльным и неоправданно многозначительным. Было это уже

в конце 1903 года, когда Орленев после долгого отсутствия вер¬

нулся в Петербург и сыграл в новом театре Неметти «Горе-зло¬

счастье» и «На дне». Об его игре в пьесе Горького критик ничего

пе написал, а про Рожнова высказался так: «. . .г. Орленев по-

прежнему талантливый актер, по более прежнего стал затей-

пик» 12. Как раз в том году журнал Кугеля напечатал несколько

статей о зле гастролерства; одна из них принадлежала перу са¬

мого редактора, и были в ней такие строки: «Мне кажется, что

гастроли очень вредное и безвкусное явление, яе только в смысле

влияния их на театр как целое, но и в смысле их действия на ар¬

тистическую личность гастролера. Гастролер — даже самый та¬

лантливый — всегда немного «храм оставленный» и «кумир повер¬

женный» 13. Гастроли Орленева дали возможность Кугелю пере¬

вести свою теорию на язык практики.

Тон его рецензии был дружественный, но ее вывод звучал не¬

двусмысленно: «Не надо быть театральным — хочется сказать

почти всякому гастролеру, и г. Орленев не составляет исключе¬

ния!» В чем же, по мнению Кугеля, заключается дурная теат¬

ральность Орленева? Прежде всего в привычке к западающим

нотам и беспрерывным паузам. Это замечание касается стили¬

стики роли, и нам трудно его опровергнуть. Но Кугель идет

дальше и обвиняет Орленева в том, что он «берет не по чину» и

толкует Крылова в духе Шиллера (М. И. Писарев и В. Н. Да¬

выдов так играют Миллера в «Коварстве и любви»). Конечно, пу¬

таница в адресах никуда не годится, но ведь что имеет в виду

редактор «Театра и искусства» — некую завышенность тона и

следующую отсюда духовную драму Рожнова, никак не соответ¬

ствующую «маленькому чинуше», который, по словам критика,

«едва ли может, даже под давлением «горя-злосчастья», дойти до

столь широких обобщений». В этом споре Кугеля с Орленевым

история оказалась на стороне Орленева, и «широкие обобщения»

принесли роли Рожнова прекрасное долголетие. Я уже дважды

ссылался на мнение П. А. Маркова, который, восхищаясь стой¬

костью искусства актера, выдержавшего испытания трех револю¬

ций и первой мировой войны, признал в двадцатые годы «волную¬

щую значительность» игры Орленева.

Я сошлюсь еще на воспоминания Б. А. Бабочкина, чья компе¬

тентность тоже не может вызвать сомнений. В молодости он смо¬

трел «Горс-злосчастье» с Рожновым — Орленевым в Москве в те¬

атре сада «Эрмитаж» (может быть, это был тот самый спектакль,

о котором писал П. А. Марков). Кончалось лето, было по-осен¬