мени, то можно сказать, что всего охотней он остановился бы на

жанре «реалистической химеры», как называл А. Д. Дикий свою

постановку «Смерти Тарелкина» в тридцатые годы. Но такой сме¬

лости у Орленева не было, да и сроки для гротеска как театраль¬

но-постановочного стиля еще не наступили.

Актриса М. И. Жвирблис, объездившая всю Россию и сыграв¬

шая четыреста пять ролей, рассказывая о встрече с Орленевым

в сезон 1903/04 года в Пензе, особо упоминает его репетиции, во

время которых «никто не уходил из театра», так было захваты¬

вающе интересно. В «Горе-злосчастье» она играла Марьюшку и

«па репетициях так же была собранна, как и на спектаклях. Его

творческий гений,— вспоминала актриса,— заражал меня» 4. За¬

мечания Орленева, как правило, относились к области психоло¬

гии, к толкованию каждой роли в отдельности; партитуры спек¬

такля в целом, гармонии всех его звеньев он редко касался, в этом

он нс был силен, в чем пс заблуждался. Чтобы возместить эту

осознанную слабость, он щедро пользовался опытом литературы

близкой по духу и смежной по сюжетам. Человек тогда еще не

очень начитанный, он обладал редкой чуткостью в сравнительном

анализе как средстве эстетической оценки. Подобно основателям

и первым актерам МХТ, он искал модели для театра у русского

психологического романа XIX века, и прав был П. А. Марков,

когда в 1923 году в заметке об игре Орленева в «Горе-злосчастье»

писал: «В его таланте — глубокие струи Достоевского» 5.

Чувство Рожнова в третьем акте нельзя передать более верно,

чем словами Достоевского: «.. .что сделал мне злой человек?

А срамно сказать, что он сделал. ..» Мало того, что Рожнова, как

и Макара Девушкина, в пословицу ввели,— «до сапогов, до мун¬

дира, до волос, до фигуры моей добрались. ..» 6. За тридцать лет

службы Макар Девушкин притерпелся к травле и помыканию:

«Я привык, потому что я ко всему привыкаю...» У Рожнова,

тоже человека безответного, такая привычка еще не выработалась,

и, хотя вкуса свободы он никогда не узнает, его терпению есть

предел. Только, прежде чем произойдет взрыв и «мошка малень¬

кая» взбунтуется, у игры Орленева будет еще одна стадия — ста¬

дия удивления. Его сознанию человека, до конца еще не распя¬

того в этих жалких «коридорах власти», непонятно, откуда бе¬

рется такое беспричинное зло в людях, и чем оно держится, и

почему так заразительно. Он готов задуматься, только времени

для спокойного размышления у него нет, потому что пытка ста¬

новится такой невыносимой, что молчать больше нельзя.

И «тварь мелкая» подымает голос: «Да ведь, ваше превосхо¬

дительство, и крысу поганую станете ногой шпынять, она в сапог

вцепится, а я человек по образу божию и подобию!» Что же, это

голос протеста? Скорее, отчаяния, но отчаяния, которое придает

мужество самым слабым; его, «тряпку брошенную», топчут, и,

выйдя из себя, он ни перед чем не остановится. «Троньте только,

драться буду! Драться!» Эта тема амбиции привлекала Орленева

и в роли Аркашки в «Лесе». Но там у нее была комическая

окраска, а здесь исход трагический. Лев Никулин в книге «Люди

русского искусства» писал, что зрители (речь, видимо, идет о зри¬

телях дореволюционных) смотрели «Горе-злосчастье» с участием

Орленева только ради одной сцены «объяснения чиновника с его

превосходительством»7. Утверждение это вряд ли справедливо,

потому что трагедия Рожнова у Орленева только начинается со

сцены объяснения с генералом. Это был очень яркий, но мгновен¬

ный порыв, а нравственные страдания прозревающего человека

с их мучительной длительностью были еще впереди.

Время в «Горе-злосчастье» течет медленно: между третьим и

четвертым актом пьесы проходит около трех недель. Для Рож¬

нова это вечность: все в его жизни сломалось, все корни подруб¬

лены. Труженик и трезвенник, он стал бродягой и пьяницей, от

его благополучия не осталось и видимости, и нет никого в губерн¬

ском городе, кто был бы теперь ниже его. Удрученная Оленька