слушивался, подчинялся сиюминутному своему состоянию на

сцене, в роли.

Чего-чего, а уж приемов затверженных, раз навсегда вырабо¬

танных, штампов актерских не примечалось в его игре. Если, ко¬

нечно, роль была ролью, а не пустяком никчемным. А пустяшные

и играл пустяшно. И сам говорил о них пренебрежительно:

— Тренти-бренти — коза на ленте...

— Из блохи голенища не выкроишь!

Только — беда, отказываться (об этом уже сказано) не умел.

Брался кроить... И, случалось, не оставался в накладе: выручала

все та же искренность, наив душевный, вера в то, что не роль де¬

лает актера, а актер делает роль.

Станиславский особо отмечал, что «в самых пустых, глупых

комедиях» Варламову удавалось «творить чудо», «стирать грани

между сценой и жизнью», «покорять искренностью и правдиво¬

стью своего исполнения».

«Это качество, или, иначе говоря, сценический талант, было

отпущено, — говорил Станиславский, — в таком изобилии, с такой

щедростью, что позволяло Варламову, всю жизнь не работавшему

над собой, все же закончить свой путь великим артистом. Он был

бы несомненно еще более великим, обладай он и другими качест¬

вами, которые необходимы каждому художнику. В. Н. Давыдов

сказал: «Дайте мне талант Варламова, и я покорю весь мир». Но

как, однако, ценно то, чем владел Варламов, если оно одно могло

принести ему такую большую славу» (В. О. Топорков. «К. С. Ста¬

ниславский на репетиции»).

Что же «оно одно»?

Счастливое умение войти в то безыскусное состояние нерас¬

торжимого двуединства актера и роли, которое творит сцениче¬

ское чудо — живой образ!

Немало, если уже оно одно могло сделать Варламова великим

артистом, которого «посещал гений», и вызвать к жизни сцени¬

ческие образы, которые остались незабываемой классикой теат¬

рального искусства!

«Варламов — громадный талант. По качествам, дарованным

ему природой, едва ли найдется ему равный во всей России», —

писал В. И. Немирович-Данченко.

Начисто лишенный способности противопоставить образ себе,

актеру, мог только уподобиться образу, доверчиво сблизиться с

ним. И на путях сближения где-то незаметно перешагнуть гра¬

ницу между собой и принятым на веру сценическим образом.

Широта его исполнительских возможностей казалась неогляд¬

ной. Его талант словно рос на десятерых, а достался одному.

Был безупречным мастером слова. «Умел доносить до зритель¬

ного зала смысл, точность, цену, звук, вкус и цвет слова, красоту

и выразительность русской речи. Находил свой особый лад про¬

изношения в каждой роли.

И хорошо пел, танцевал. Например в водевилях.

Одна из постоянных и излюбленных его ролей водевильный

Лев Гурыч Синичкин, беспредельно преданный искусству старый

провинциальный актер, который пытается устроить в театр свою

талантливую молоденькую дочь. Да ведь и сам Варламов все

время хлопотал перед дирекцией своего театра, перед режиссерами

за молодых актеров, добывал им роли. Потому играл «Льва Гурыча

Синичкина, вкладывая в него собственную свою душу. А что, —

разве желал Варламов своей приемной дочери иной счастливой

участи, чем быть актрисой?

Легко и незаметно переходил от слов к куплетному пению, от

куплета — к танцу. И все — заразительно весело, искрометно! Ко¬

гда пел в роли Льва Гурыча своей Лизе —

Театр — отец, театр мне — мать,

Театр — мое предназначение, —

зрители радостно хлопали ему — Синичкину. И ему — Варламову.

Играть водевиль — искусство особое.

Великий учитель актерского мастерства К. С. Станиславский

«очень советовал» молодым актерам пройти школу водевиля:

«учит четкости дикции, разнообразию интонаций, музыкальности

и гибкости чувств».

«Я помню прекрасных водевильных актеров: Живокини,

Варламова и Давыдова. Варламов уже по одной своей комплек¬

ции очень резко двигаться не мог... Но движением ноги, носком