ных компаний зафиксировали свое доминирующее положение в этой

сфере. Никто не вправе распространять музыку, не получив у них лицен-

зии. По сути, копирайт на законных основаниях позволяет владельцам

контента диктовать свою цену15 и способ распространения продукта.

Тот факт, что обладатель имущественных прав и автор – это далеко

не всегда одно и то же лицо, не очевиден для любителей музыки. Они не

в курсе того, что автор и исполнитель могут переуступить свои права

коммерсантам, и знать не знают, на каких условиях это делается. Пла-

тя за музыку, люди хотят вознаграждать в первую очередь ее создате-

лей. В реальности же это не совсем так, а по слухам, циркулирующим

среди меломанов, вовсе не так: поговаривают, что дельцы обирают ку-

11 Towse R. Copyright and Cultural Policy for the Creative Industries (2002) //

Granstrand O. (ed.) Economics, Law and Intellectual Property, Forthcoming in Kluwer Academic Publishers. [on-line] [cited Nov. 18, 2003]. Available from URL: <http://

www.serci.org/2002/towse.pdf>

12 В континентальной Европе используется термин «авторское право», в системе

англосаксонского права – «копирайт». В большинстве случаев говорят о системе

копирайта без специальных оговорок, имея в виду и авторские, и смежные права.

13 См.: Алябьева Л. Литературная профессия в Англии в ХVI–XIX веках. М.: Новое

литературное обозрение, 2004.

14 О барьерах входа см. часть 3, раздел 3.4.3.

15

Британский антитрестовский орган (UK antitrust body) установил, что в отноше-

нии CD действует негласно выработанная ценовая политика. В итоге в США мей-

джоров уличили в незаконном извлечении выгоды из олигопольного положения.

31

ЧАСТЬ 1. ПЕРСПЕКТИВНАЯ МОДЕЛЬ МУЗЫКАЛЬНОГО БИЗНЕСА

миров. Обычно вознаграждение музыкального коллектива составля-

ет седьмую часть от выручки или даже меньше. На долю музыкантов

в среднем приходится от одного до двух евро с каждого CD, но из этих

сумм вычитаются ранее понесенные затраты – на запись мастер-диска, видеоматериала и проч. К тому же, есть подозрения, что фирмы лука-

вят с выручкой, на основе которой рассчитываются роялти исполни-

телей. Они якобы неправомерно списывают 10% дисков «на бой при

транспортировке» и завышают число дисков, розданных в рекламных

целях. С подобным неджентльменским поведением лейблов связывают

тот факт, что большинство музыкантов еле-еле сводят концы с конца-

ми и даже при относительно удачном раскладе зарабатывают меньше

среднего уровня по стране16. По утверждению Кортни Лав, музыканты

в США – а это без малого трехсоттысячная армия – в среднем получают

по $35 000 в год17.

1.1.3. Структура цены звукозаписей

Пиратские продажи, наглядно продемонстрировавшие доход пос-

редников, высветили финансовую кухню музыкальной индустрии.

Если на долю музыкантов приходится 2 доллара, еще примерно столько

же дает пиратская наценка на болванку ценой менее $1, то, следователь-

но, барыши легальных операторов составляют 10 долларов с каждого

диска. Неискушенная в ценообразовании публика приходит к выводу, что тройная наценка на себестоимость – нечто из ряда вон выходящее.

Рынок музыки, как все рынки культуры, весьма рефлексивен. Здесь

возникает очень важный эффект, на который обратил внимание Дж.

Сорос применительно к фондовым рынкам18. Важно не то, как дела об-

стоят на самом деле, а то, что кажется людям – их субъективные пред-

ставления определяют спрос и благополучие той или иной сферы. Если

потребители почему-либо сочтут, что $15 за диск с одной-единствен-

ной достойной их внимания песней – это дорого, то индустрии не по-

16 Экономический анализ заработков артистов см. в статье: Towse R. Th e Earnings

of Singers: An Economic Analysis // Towse R. (ed.) Cultural Economics: the Arts, the Heritage and the Media Industries, Vol. II, ch. 11. Edward Elgar Publishing Ltd, 1997.

P. 218–226.

17 Love C. Courtney Love does the math / Transcript of Speech to the Digital Hollywood On-line Entertainment Conference [on-line], New York, 16th of May 2000. [cited Jan. 4, 2005]. Available from URL: <http://dir. salon.