*) Сюда не следует причислять сотворчество Перголезе и Стра-:кого и «Пульчинелле»; успешность реставрации не мешала здесь гелей нт характерных черп реставратора.

ВЛАДИМИР ДЗ К

н;и?ой легкости, бесцельному и, в сущности, сухом;: и ра ному легкомыслию. Страсть к искусству «Бесе' ому и при показалась после сокрушающей хватки Стравинского, и разложением. Запоздалая молодость оберну;ась преждевре иенной старостью.

Беда з том, что под этим миронозрением не оказалось дамента: мелодического дароЕаиия Пуленка не хьатило д: иного калибра, а едкость и неуклюжее остроумие Орик Еьродилось в потуги на несвойственную ему «белизну» (<Ра га1е»). Я искренно надеюсь, что обоим розможен посорот отс* но куда'1 Ни Пуленк. ни Орик этого пока не решили.

ость их сотрудников (ЬаигепсЙ Ргипа) I

бизмом: снобизм этот породил готовый рецепт парижского что облегчило работу ряда молодых композиторе. {Лнмберт, Согэ, о Лорд Бер

Я не отриыак достоинств двух последних; их техничесн тзе, находчиэость и, в особенности, театральное ч) неоспоримы. И все-же , эта музыка, жонглирующая общет нанными ценное? на уме» — весела ненас

м, горит поддельным огнем. Это становится ясным! №ЯВ, например, невозможно монотонной, в своей тупой сме ^титуры-Ромео* Ламбе; 1Г0 бал

этого направления.

Однообразие музыкальных приемов (постоянная «четы| ?>Риети) з последнее время возведено в настоящий к> но ни на какое "возрождение» не указывает.

Хореография Нижинского (особен ) сознат

отразила в своей расчитанной беэсг.омошности — и небре> всю шаткость — а, временами, и прелесть — поставленных Несмотря на сказанное, в пройденной «веселой» л и большой смысл; этот смысл в уравнозе1 соста?ных частей балета, как театрального зрелища.

Незначительность, иной раз просто незаметность, музыкаль-1 ного остоьа (Согэ), при наличии «театральных» способностей,у| композитора, раскрывает, как это ни странно широкие гориэ хореографу. Вот в чем непреодолимая слабость балета: вз те на сравнительную скудость выдумки в движениях, соотве вутощих гениальнейшим моментам «Свадебки»! И рядом как убе-Й дктельнь: и ярки головоломные измышления Балг

вызванные элементарными тактами Согэ. Вывод, казалось бы, один и акробатизм Балангивадзе,. — и хореографический кон-: Мясина (< 5а1ас1е>>)—замкнуты в самих себя, независимы от музыки. Хорошо, все-таки, помнить, что замечательны те ве-где музыка перетягивает, а не д-опол-[ я е т остальное.

Это напоминание кажется особенно своевременным в примере последнего (з прошлом сезоне) творения Дягилева, сдвинувшего всю жизнь балета с того, что грозило стать мертвой точкой. Я говорю о ('Стальном Скоке» Прокофьева*).

Не юбоимся сказать, что со зремени «Свадебки» не было ничего равного этой вещи по силе и по чисто-качественной значительности. На первом же представлении стало ясно — отсюда возвращаться к М У 3 Ы Ч К Е («ти51яиеие») немыслимо. Много говорилось о бессознательности, беспочвенности [Я не привожу более сильных выражений) музыки Прокофьева; усть так — именно эта органическая непосредственность, отсутствие всякой ДИДАКТИКИ и предвзятости есть залог громадной потенции его дарования. Динамический размах, порой юистовый разбег, при редком богатстве мелодики (а не мелизмов) &8е привлекательнее-ли это того пиэтического педантизма, что )Д различными масками просачивается в современную музыку? Леонид Мясин в «Стальном Скоке» нашел, наконец, примене-*е своей последней, слегка назойливой («семафорной») манере и фина; е, дал ряд незабываемых построений, что вкупе с удачной работой Якулова, лишь подчеркнуло эпическую мощь прокофьев-жой музыкальной речи.

Сергей Павлович Дягилев — самый «весенний» человек на земле; от весны и измены и уклонения. Но эта последняя весна — «стоящая.

Закончим этот обзор надеждой на дальнейшие сюрпризы гакого-же рода и порадуемся выглянувшему (пора!) из-за тюка модных товаров лицу России.

Владимир Дуксльскни — 1927 . Лондон

•) Шут мною намерении здесь опушен. Я знаком лишь С музыкой того балета, и отсутствие его в Днгилевском репертуаре создает хевозможность всякого отзыва с моей стороны.

МАТЕРИАЛЫ

капиталистический строи в

ИЗОБРАЖЕНИИ Н. Ф ФЕДОРОВА*)

Кроме социалистических учений и научного марксизма мы не [айдем в учениях XIX века сколько нибудь решительной критики :овременнсго капиталистического строя. Философы и моралисты в той области оказываются весьма слабыми. Главную роль в их аргументации играют развиваемые ими этические построения [ от морали идущая критика. Еспи же взять критику, исходящую 1Т мыслителей, стоящих на религиозной почве, то их взоры обычно жазываются обращенными назад и весь их критический пафос 1аправлен, преимущественно, к восстановлению исторически 1тживших хозяйственных форм. Причина этого явления лежит несомненностью в том, что авторы всех подобных построений [ичего не видят впереди. Будущее не освещено для них таким щеалом, который мог быть действенно воплощен в жизнь, пре-|бразуя и освящая действительность. Будущее для них в лучшем лучае темно и неизвестно, а в худшем безотрадно.

Несомненно что учения Н. Ф. Федорова не могут быть отно-имы к числу таких безнадежных попыток. Его критика противо-юставляет современности действенный и подлежащий осуществ-

ит Редакции: Настоящая статья является перепечаткой брошю-ы Н. А. Сетницкого «Капиталистический строив изображении Н! !>. Федорова.Харбин 1926 г.

*) Настоящая статья представляет главу из подготовляемой ; печати работы «Эксплоатация или Регуляция?»

Н. Ф. Федоров, мало известный русский мыслитель (1828-1903), рн жизни почти не публиковал своих произведений. Значительная асть написанного им было напечатано после его смерти Н.П.Пе-ерсоком и В. А. Кожевниковым, под заглавием — «Философия 1§щего Дела. Статьи, мысли и письма Николая Федоровича Федоро-а». — Первый том издан в г. Верном в 1906 г.. «не для продажи» ом второй — в Москве в 1913 г. Третий том готовится к печати.