11)рИД( II С I ТО . "НОЙ

ное-оцрааным» евразий! кнм уклоном

II МЫПМСПНСМ. Но В реэуЛМГвЩ его работы • ВОЯ яо-

внаняе кашей родины — России большая

ДЯГИЛЕВ И ЕГО РАБОТА

Мы обманываем самих-себя, когда постоянны; мы верней верного, когда изменяем. Верность бесцельна, если не скрашена (•геменой.

Это лишний раз подтверждено жизнью и деятельностью Сергея Павловича Дягилева.

Созданный им балет есть вместилище им пройденных или Проходимых увлечений; здесь, как и в самом челозеке. столкнулись и, тем не менее, ужились противоположные и даже враждебные друг другу элементы. В его работе — безпрерывная смена мажется единственным принципом: приятие, затем отбрасывание временно-нужных ингредиентов, каждодневная переоценка ценностей. Это не снобизм и не прихоть; здесь нет и речи о парении

искусством, а истинное претьорение и отражение его в едва-ли не единственном верном зеркале.

«Ты единственный человек, умеющий мой товар лицом показать» гисал однажды Чайковский Николаю Рубинштейну. С подобными словами мог-бы обратиться к Дягилеву каждый из ?«показанных» им музыкантоз и художников.

Приступая к обзору работы СП. я испытываю странное Чувство неловкости перед казалось бы несуществующей, но весьма ощутимой цензурой; — цензура эта заключается в своеобразном понятий, выработанных в недавние дни теми китами, на

эых стоит Париж. Разделяя творчество современников на «йез спозез Ыеп» и «Дез спозез таЬ> они об'яснений, по большей части не дают, но возражений не допускают. Тем труднее искрен-Люди непрестанно искренние — величайшая загадка;

рая.простота Дягилева в его подчеркнутой замкнутости. Ина-

От Редакции: Статьи чгего поступления не могла

че нельзя чегоБеку, вся жизнь которого в тайных поисках неот-и крытых Америк.

Париж летом 1924 и встреча с Дягилевым были начаг.ом моем музыкальной жизни — знаю, я не один, способный на такое при Я знание; и поэтому да не покажется неблагодарностью мое удивле И ние неизменной ориентации СП. на Париж. Париж, где что ю! улица, то законодательство, что не угол, то Моисей.

Призыв к порядку, о котором когда-то твердид Коклй] I ничего не упорядочил; все осталось по прежнему, с той разницей' I что ни законы, ни законодатели никому уже больше не нужны I

Дягилев . в начале сЕоей работы, насаждал т. н. русское ие I кусстЕо: это было в пору «Игоря». «Шехеразады», «Клеопатры» I Очевидность этих вещей — та самая очевидность, которая тепер| I кажется почти грубостью - прорезала глаза у незрячих и заста I вила их сложить руки в молитвенном трансе. Русский балет I Как многочисленны люди, которые и в 1928 хотели бы видеп; I только дюжину разнокалиберных Шехеразад.

Тем не менее огромность совершенного в те дни несомненна! [ вывези Дягилев стереотипные заветы Петина, к которым поро!| прибегает теперь, Европа осталась бы равнодушной. Яркость! подчеркнутость, > крупичатость» Корсакова, Бородина и их сце нических толкователей — Бенуа. Бакста и <1>ркина — были одно) из немногих шапок, которыми хотя на время закидаги мы Запад

Пробив окно в Европу. Дягилев от блестящей реконструй ции перешел к настоящему и мог>чему строительству. Главны! его сотрудником в этот СЕоего рода «золотой» Еек балета был, I нечно, Стравинский. Я не пишу музыкального этюда, иначе сак упоминание этого имени заставило бы меня пространно изложит сеой взгляд на Езаимосоотношение этапов его гигантской тельности. Пока ограничусь тем, что скажу — в балете Дягилев поворот от основного задания определился лишь с «Весной С| щенной» (1913); и «Жар-Птица» и «Петрушка» были неслыхан! ослепительным завершением поры «внешнего» руссизма, котор Еедет сеой род от Балакирева и Корсакова, а не Глинки и Чаи ковского.

Итак перБый период балета (1909-1913) означен довленй личной силы Дягилева, сумевшего (за исключением двух вып названных Еешей Стравинского) поразить и потрясти Европу уже сравнительно знакомым материалом («Шехеразада-,«Игорь»] Десятилетие 1913-1923 — отмечено таким же довлением личност

I Стравинского: стихийная мощь «Весны», через «Лисичку» (ше-I девр, до сих пор неоцененный) приведшая к титаническому само-ж утверждению «Свадебки» — свела чары зрелища «театрального» I к предельному минимуму. Кто, в самом деле, помнит I' ничтожную работу Рериха для «Весны» или несравненно высшую 1по качеству, но ассимилированную соседством Стравинского, ?.постановку -Свадебки» Гончаровой?

Не так в балетах того же времени, заказанных другим ком-флозиторам; выбор последних был, по большей части, неудачен 1(Штейнберг, Шмит, Штраус, Рейнальдо Тан) или за исключе-Мнием превосходной «Треуголки» де Файя, представлял из себя |гл. образом, музыкальное восстановление — Гимароза, Скарлат-I ти, Россини — и давал большой простор хореографической и жи-Жвописной выдумке.*)

Эта эпоха ознаменована рассветом Мясина (в работе Нижин-Жского, мне кажется, играло крупную роль его личное обаяние как ? танцовщика) и художников Матисса, Дерэна и Пикассо. Сверх-|,национапьное значение Стравинского указало на необязательность ^русских работников; отсюда, отчасти, пошла та «интернационали-ция» балета, которая вывела одних на свежий Еоздух и нестерпимо колет глаза другим.

Вначале сотрудничество «иностранцев» казалось эфемерным: большой Дебюсси, ни маленький Равель не оставили значительного следа на деятельности Дягилева. Постановка «парада» Сати, значение которого сильно преувеличено, была тр1умфом Пикассо и откровением для молодых французсскихмузыкантов, только что познавших прелести Миз1С На11 'а и подстрекаемых нравоучениями Кокто.

Мы донжны быть, тем не менее, благодарны Сати и Кокто, . к. лукавыя их семена дали, вопреки ожиданиям, благодатные Циническая, но острая и жизнерадостная резкость Орика. («ЬезРасНеих», <.<ЬезМат.е1о1з», гораздо тусклее в «Ьа Разг,ога1е») и лриятная свежесть Пуленка («Ьез В1спез») были еще одним уда-!эом сгнившему пост-импрессионизму (ублюдки Дебюсси) в & "ораздо большей степени, нежели намеренно простецкое кувыркание Сати. Успех молодых французов породил (чего следовало зжидать) новую и серьезную опасность: он открыл дорогу фаль-