В творческом единомыслии к середине 1940 г. было закончено либретто «Каприччио» (название оперы предложено Крауссом). Уникальность сочинения заключалась в соединении специфики оперы и научно-популярной дискуссии, чисто музыкальных форм и словесной критической полемики. Штраусовское обозначение жанра «Каприччио» — «разговорная пьеса для музыки». Стержнем действия стали эстетические дебаты о сущности оперы, заменившие традиционную интригу. Суть драматического конфликта определили теоретические столкновения Оливье и Фламана, представляющих поэзию и музыку, с директором Ла Рошем, воплощающим мир театральных компромиссов и условностей. Параллельно диспуту претворена любовно-лирическая линия — взаимоотношения Фламана и Оливье с графиней Мадлен, олицетворением самого искусства и музы творцов. Однако «любовный треугольник» обозначен лишь символически. Все очарование «Каприччио» заключается в том, что развитие как любовно-лирического, так и комедийно-дискуссионного плана не приводит к какому-либо итогу. Штраус определяет смысл произведения как «большой вопросительный знак», утверждая вечную непредсказуемость творчества и любви, бессмысленность попыток их канонизировать.

В необычайно короткий срок композитор завершил партитуру. В разгар войны, 26 октября 1942 г. в Мюнхене состоялась премьера «Каприччио», имевшая большой успех, следствием которого стал устойчивый интерес к опере Штрауса ведущих музыкальных театров мира.

В замке по случаю дня рождения графини Мадлен, покровительствующей искусству, собрались гости. Поэт Оливье, музыкант Фламан и директор театральной труппы Ла Рош в ожидании хозяйки заводят разговор о ценности и приоритете искусств, которым они служат. Решающее слово останется за Мадлен, ибо каждый из мужчин приготовил ей подарок: Фламан — струнный секстет, Оливье — сонет, Ла Рош — театрализованное поздравление на мифологический сюжет «Рождение Афины Паллады». Творческое противостояние осложняется борьбой за сердце избранницы влюбленных в графиню Фламана и Оливье. Граф, брат Мадлен, сочувствует ей в создавшейся ситуации. В атмосфере все более накаляющихся споров об искусстве появляется еще одна гостья — драматическая актриса Клерон, к которой неравнодушен Граф. Вдвоем они декламируют сонет Оливье. Комментируя смысл текста, поэт признается графине в любви. Вдохновленный стихами Фламан к большому неудовольствию Оливье тут же сочиняет к ним музыку. Мадлен выслушивает пылкую исповедь композитора и назначает ему встречу наутро в 11 часов. Ла Рош представляет собравшимся некоторых участников своего аллегорического поздравления: «Афина Паллада» станет практическим воплощением театрального кредо директора. Блестящее техническое мастерство демонстрируют балерина, дуэт итальянских певцов. Фламан и Оливье высмеивают ретроградство Ла Роша, и с новой силой разгорается дискуссия о слове и звуке в музыкальном театре, об абсурдности оперного жанра. Все присутствующие вовлекаются в ожесточенный спор. Оскорбленный Ла Рош выступает с бурной речью, уверенный в правоте своего служения широкой публике с непритязательным вкусом. Непримиримым спорщикам графиня предлагает иной выход — создать совместными усилиями произведение искусства. Граф уточняет — оперу, посвященную событиям прошедшего дня. Все приветствуют мудрое решение и покидают замок. Слуги иронизируют над происшедшим, по-своему характеризуя господ. Дворецкий обнаруживает в зале заснувшего суфлера Топа и выпроваживает его. Мадлен остается наедине со своими мыслями. Дворецкий докладывает графине, что Оливье просил об аудиенции завтра утром в 11 часов. В неожиданном совпадении двух свиданий графиня усматривает вечную, неразделимую связь поэтического и музыкального начал. Во имя искусства Мадлен не вправе отдать предпочтение кому-либо из юношей. Сомнения, неуверенность, душевное смятение она поверяет собственному отражению в зеркале.

«Каприччио» — своеобразное художественное завещание Штрауса, итог многолетних стремлений к синтезу различных традиций оперного театра XVII-ХХ вв. Сам сюжет — теоретизирование на тему «опера» предоставил возможность отразить в «Каприччио» принципы музыкальной драмы Глюка и Вагнера, специфику ансамблей опер-буффа Россини и Моцарта, мелодический стиль итальянского бельканто, искусство речитатива оперы-seria «Фальстафа» Верди, особенности современной Штраусу омузыкаленной речи (по его терминологии — «музыкальной прозы»). Стилистически последняя опера завершает линию «Кавалера розы» и «Ариадны на Наксосе». Замкнутые номера сочетаются здесь с динамикой непрерывной разработки лейтмотивов, позднеромантическая экспрессия гармонии — с неоклассической поэтикой стилизации, цитат и реминисценций из чужих и собственных сочинений. Большой по составу оркестр (90 музыкантов) отличается камерным звучанием с первенствующей ролью струнных.

Оперу открывает вступление — поэтичный ноктюрн в исполнении струнного секстета. Идиллическую безмятежность первой темы оттеняет страстная элегическая мелодия среднего раздела. Музыка вступления становится фоном для начальных сцен оперы — экспозиции главных героев и основного тематизма. Мечтательный мотив флейты принадлежит Мадлен, пародийно-величественные унисоны виолончелей и альтов, грозные маршеобразные тирады характеризуют Ла Роша, шутливо-ироничный мотив — Клерон. Среди богатейшего разнообразия речитативов выделяются ариозо графини «Веселого люблю я Куперена», написанное в духе шутливой стилизации музыки французских клавесинистов XVIII в., лирически напевное ариозо Графа «Легко потерять, легко обрести», плавно переходящее в дуэттино с Мадлен. Суетливой буффонной скороговорке Ла Роша противопоставлена романтически взволнованная музыкальная речь Фламана и Оливье. Штраус оригинально оформляет первую кульминацию оперы — чисто разговорный эпизод чтения сонета Оливье. Использованный здесь чувственный текст знаменитого французского поэта ХVI в. Ронсара дает эмоциональный заряд последующим сценам, посвященным любовно-лирической линии. В отличие от мозаичной структуры и «музыкальной прозы» предыдущих, в них господствует ариозная кантилена широкого дыхания, бесконечное мелодическое развертывание, сквозное построение формы, Сцены объединены тематически — в них происходит постепенное становление и развитие мелодии сонета Фламана на стихи Оливье. Этот романс — сгусток лирической экспрессии «Каприччио», удивительный пример сочетания классике-романтических традиций в музыке Штрауса. Кульминация любовной линии оперы — сцена признания Фламана. После краткого внезапного вторжения речитатива secco Ла Роша особенно впечатляет романтическая экзальтация ариозо «Эта любовь родилась внезапно». Томительным возбуждением отмечены и вокальные высказывания Мадлен. Опьянение любовью и творчеством достигает апогея в ариозо Фламана «В любви лучше молчать, чем говорить» (в нем Штраусом использован текст поэтического афоризма французского философа XVII в. Паскаля). Завершением первой половины «Каприччио» служит трепетная оркестровая постлюдия. Во второй части оперы всесторонне развивается эстетическая дискуссия. Сюитой танцев Куперена в обработке Штрауса оформлено выступление балерины. На фоне изящного паспье, стремительной жиги и кокетливого гавота в исполнении солирующих скрипки, виолончели и чембало развертываются монолог Ла Роша, оживленный разговор Клерон с Оливье. Возникающее и ожесточающееся столкновение контрастных мнений Штраус демонстрирует в сложнейших ансамблях, исполненных блестящего полифонического искусства, Энергичная фуга (секстет) «Танец и музыка с давних времен подчиняются ритму» подводит к дуэту итальянских певцов, представляющему концертный номер, — сладостную, пародийно перенасыщенную колоратурами арию бельканто «Прощай, моя любимая». В двух последующих октетах «смеха» и «дискуссии» — Штраус мастерски возрождает форму классического комедийного ансамбля. Неистощимая изобретательность в развитии лейтмотивов, изощренная полифоническая вязь поющих голосов при стремительнейшем темпе выразительно передают истинно буффонную атмосферу происходящего. Смеховое начало усилено благодаря невероятным соединениям мелодий и тем в различных размерах, кажущейся абсурдности контрапунктического сочетания прихотливых ритмических рисунков. «Октет дискуссии» на кульминации прерывается масштабным монологом Ла Роща, в котором характеристика героя обогащается новыми чертами — патетической серьезностью, искренним воодушевлением. Примиряющее начало в накаленную атмосферу страстей вносят ариозо Мадлен «Оставьте заблуждения мышленья» и «Квартет восхваления», чья хоральная сосредоточенность призвана отразить пришедших к единому решению спорщиков. Перед финалом Штраус вновь переключает действие в пародийный план. Своеобразным «зеркальным отражением» октетов господ является октет слуг — звучащий с комической таинственностью ансамбль (в оркестровом сопровождении символическое значение приобретает мотив Санчо Пансы из симфонической поэмы Штрауса «Дон Кихот»). Последний насмешливый штрих — забавная речитативная сценка дворецкого с суфлером Топом (его имя по-французски означает Крот), в музыкальной характеристике которого подчеркнуты пугливая беспомощность и кичливое хвастовство. Финальный монолог Мадлен, синтезирующий наиболее романтический тематизм «Каприччио», — новое решение типичных для штраусовских опер вдохновенных вокально-симфонических моносцен. Томными, неуверенными интонациями вопроса завершается опера.

Монтеверди — первый классик европейской оперы, жанра, зародившегося во Флоренции на рубеже ХVI–XVII вв. Современники провозгласили его пророком новой музыки, а сам композитор называл себя создателем взволнованного стиля — в противоположность господствовавшему до него стилю мягкому, умеренному. Монтеверди стремился выразить музыкой наиболее драматичные стороны человеческого существования — страдания, смерть, жестокость. У него впервые опера стала произведением крупной формы, с множеством действующих лиц, развернутыми ариями, дуэтами, хорами, инструментальными эпизодами. Выше всего Монтеверди ставил правду, отводя ведущую роль поэтическому тексту («музыка — служанка слова») и подчеркивал особое значение музыкальной декламации.

Клаудио Джованни Антонио Монтеверди родился 15 мая 1567 г. в Кремоне. С детства обучался игре на органе и струнных инструментах у руководителя церковной капеллы и уже в 15 лет опубликовал книгу «Духовных мадригалов» — многоголосных вокальных сочинений. Долгая творческая жизнь Монтеверди распределяется по двум примерно равным периодам. Первый протекал в Мантуе (около 1590–1612 гг.), где он находился на службе у герцога Гонзага в качестве придворного скрипача и руководителя капеллы, принимал участие в путешествиях и военных походах, посетив многие страны Европы (вплоть до Венгрии, воевавшей с Турцией). В Мантуе Монтеверди создал многочисленные произведения для дворцовых празднеств, мадригалы и две первые оперы, имевшие небывалый успех: «Орфей» (1607), «Ариадна» (1608, сохранилась только одна ария).

Второй период творчества Монтеверди (1613–1643) связан с Венецией. Признанный первым композитором Италии, он занимает пост капельмейстера главного венецианского собора Сан Марко и в начале 30-х гг. принимает духовный сан. Культурная жизнь Венецианской республики отличалась широким демократическим размахом, здесь был открыт первый общедоступный оперный театр, вслед за ним и другие, иногда их одновременно работало около 10. Для них Монтеверди написал множество опер (предположительно 9), отличных по стилю от первых, мантуанских. До нас дошли лишь две последние — «Возвращение Улисса на родину» (1640) и «Коронация Поппеи» (1642) — в этот же период были созданы и другие сценические сочинения (среди них драматическая кантата «Единоборство Танкреда и Клоринды»), мадригалы (в том числе «Воинственные и любовные»), церковные произведения.

Умер Монтеверди в Венеции 29 ноября 1643 г.

Опера в 3 актах с прологом

Либретто Ф. Бузенелло

Ф о р т у н а (сопрано)

Д о б р о д е т е л ь (сопрано)

А м у р (сопрано)

Н е р о н, римский император (кастрат-сопрано)

О к т а в и я, императрица, его жена (сопрано)

С е н е к а, советник Нерона (бас)