1 Валери, по сути дела, следует здесь феноменологическому методу многослойного описания художественного произведения на различных уровнях его структуры, -- методу, разработанному впоследствии польским эстетиком Р. Ингарденом (см.: Р. Ингарден, Исследования по эстетике, М., 1962). Этот метод служит Валери для выявления той "системы резонансов" (ср. "Вокруг Коро", "Триумф Мане"), которая позволяет ему наделять произведения любого искусства эпитетом "поэтический" или "музыкальный" и которая является выражением структурной сложности произведения и многозначности, неисчерпаемости его восприятия.

2 Ср.: "Классический язык всегда сводится к убедительной непрерывности, он постулирует диалог, он утверждает мир, в котором люди не одиноки, в котором слова всегда лишены устрашающей тяжести вещей, в котором речь всегда знаменует встречу с другим. Классический язык несет с собой эвфорию, ибо это язык непосредственно общественный" (R. В а r t h e s. Le degrй zйro de l'йcriture, Paris, 1971, p. 45). Эта социальная подоплека многое объясняет в настойчивости, с какой Валери обращается в 20-- 30-е годы к общеобязательным нормам и значимости языка литературы.

3 Магическая завороженность, которую рисует здесь Валери, постоянно выступает у него как образцовая модель восприятия Прекрасного. Искусство призвано приобщать нас к этому внезнаковому, нерасчленяемому миру природы, в который Валери переносит теперь недоступное сознанию начало всеобщего уподобления. Именно это единство, сокрытое в природе, разум должен воссоздавать в искусстве посредством прекрасной формы, которая является источником как многосмысленности, так и бесконечной отзвучности произведения.

4 Под этим определением вполне мог бы подписаться не только Бодлер, у которого Валери прямо или косвенно многое перенял, но и романтические поэты, близкие к натурфилософской традиции (см. A. Bйguin, L'вme romantique et le rкve, Paris, 1967, p. 111). Ср., например, известное стихотворение Жерара де Нерваля "Золотые строки" (Gйrard de Nerval, Oeuvres, t. I, Paris, 1960, p. 8).

5 Произведение реализуется на уровне восприятия. Но только чувственное ощущение благодаря участию всего нашего тела способно улавливать органическую целостность формы. Следует напомнить, что зрение представляется Валери наиболее "интеллектуальным" из всех наших чувств. С другой стороны, Валери явно близок к идее, что слово как целостный элемент языка выявляется только в контексте речи и получает уникальную содержательность лишь в ее интонационном звучании (ср. "Поэзия и абстрактная мысль"). Роли и назначению человеческого голоса в поэзии посвящены, в частности, речь Валери "О чтении стихов" (опубликована в 1926 г. ) и его "Письмо госпоже К. " (1928; известная певица Круаза выступала с чтением поэзии Ронсара).

6 Именно идея "безличности" произведения неизбежно приводила Валери к проблеме вдохновения. Ведь поскольку функция поэта как конкретной личности ограничивается установлением границ и контуров произведения -- произвольных, случайных, лишенных общезначимости (внешняя форма), его внеличностное волевое усилие должно сводиться к своего рода "вслушиванию" в движение "нечеловеческой" самодовлеющей речи (форма внутренняя). Эта последняя неиссякаема в своей безличности; поэтому Валери, для которого произведение в конце концов остается "открытым" вопреки своей внешней форме, в сущности, чужд структуралистскому литературоведению, которое видит в произведении замкнутый в себе лингвистический объект.

Эта идея Валери по-своему преломляется в работах известного теоретика литературы Мориса Бланшо (см., например: М. В1аnchot, La part du feu, Paris, 1949; L'espace littйraire, Paris, 1955). Правда, Бланшо делает акцент на решающем выборе автора: с последней точкой, обрывающей безумолчное "анонимное слово", "говорящее Нечто, Оно", рождается и сам писатель. Но и Валери полагает, что произведение творит автора: "Всякая критика исходит из устарелого принципа: человек -- причина произведения, как в глазах закона преступник -- причина преступления. Но куда очевиднее, что в обоих случаях они представляют собой их результаты" (Oeuvres, t. I, p. 1231).

7 Об античной идее объективного космического начала красоты см.: К. Гилберт, Г. Кун, История эстетики, М., 1960, стр. 17 и далее (ср. также: А. Ф. Лосев, История античной эстетики. Софисты, Сократ, Платон, стр. 374-- 379).

8 Валери фактически проводит здесь различие между отвлеченной, механической и внутренней, органической формой. В этом понимании поэтического творчества как процесса живого созидания он приближается ко многим поэтам-романтикам и особенно к Кольриджу (см.. например: М. Жерлицын, Кольридж и английский романтизм, Одесса, 1914).

9 Ср. вывод, к которому приходит Б. Р. Виппер в своей статье "Проблема сходства в портрете": "... мы способны воспринять картину, не спрашивая о сходстве, но мы должны признать, что, пока мы не поверили в ее сходство, мы не назовем ее портретом" (Б. Р. Виппер, Статьи об искусстве, стр. 351).

Эта проблема подробно рассматривается в статьях Н. И. Жинкипа, А Г. Габричевского, Б. В. Шапошникова, А. Г. Циреса и H. M. Тарабукина, составивших сборник "Искусство портрета", М., 1928.