3 "Метафизик, -- говорит Валери, -- будучи сперва занят Истинным, в которое он вложил все свои привязанности и которое он узнает по отсутствию противоречий, не может, -- когда он затем открывает Идею Прекрасного и хочет углубиться в ее природу и следствия, -- не может не вспоминать о поисках своей Истины; и вот он преследует, обращаясь к Прекрасному, некую второсортную Истину: он измышляет, не подозревая того, какую-то Истину о Прекрасном; тем самым ... он отрывает Прекрасное от мгновений и вещей, в том числе от прекрасных мгновений и прекрасных вещей... " (Oeuvres, t. 1, p. 1307).

Критикуя отвлеченно-нормативную эстетику, Валери отчасти приближается к позиции Фехнера и его последователей (см.: М. Г. Ярошевский, История психологии, гл. 9, М., 1966), хотя принимает довольно скептически их экспериментальные методы; он мыслит возможной лишь эстетику конкретную -такую, которая тесно свяжет уникальность творческого процесса с уникальностью художественного восприятия (см. "Речь об эстетике".
– Oeuvres, t. I, p. 1294).

Все это обусловило выступление Валери в "Эвпалиносе" против платоновской идеи красоты, которую, впрочем, он понимает несколько упрощенно, как она часто воспринималась со времен средневековья, вне сложной диалектики предметного и идеального у Платона (ср.: А. Ф. Лосев, История античной эстетики. Высокая классика, M., 1974, стр. 235-- 237, 318-358). Фактически в обоих диалогах мысль Валери соотносится и полемизирует не столько с Платоном, сколько с неоплатонистской традицией, как она была усвоена и трансформирована в новейшее время, особенно в романтизме.

4 "Gloire du long dйsir, Idйes!" -- строка из стихотворения Стефана Малларме "Проза для Эссента" (S. Mallarmй, ?uvres complиtes, Paris, 1965, p. 56).

5 В эссе "Человек и раковина" Валери пишет, что всякий природный продукт, всякое естественное образование рождают в нас прежде всего два наивных вопроса: "как?" и "почему?". Требование "объяснения" становится внутренним императивом; "метафизика и наука лишь развивают до бесконечности это требование" (Oeuvres, t. I, p. 891). Мы невольно связываем эти порождения естества с идеей их создания, которое мыслится нами по аналогии с человеческим творчеством. В природе, однако, "идея", функция порождаемого слиты в одно с порождающим процессом, не отделены от него и ему не предшествуют. Эвпалинос, таким образом, и в этом хочет следовать примеру природы.

6 Валери, несомненно, было памятно то особенно яркое место у Виолле ле Дюка, где он пишет о гармоничности греческой архитектуры и при этом ссылается на Витрувия: "пропитанный греческими идеями в искусстве", этот римский зодчий пытался в своем трактате "установить аналогию между пропорциями человеческого тела и пропорциями храмов и их ордеров" (Виолле ле Дюк, Беседы об архитектуре, т. I, стр. 75). Этот критерий объективной телесной пластичности часто сближает Валери скорее с мирочувствованием античным, нежели с изобразительной субъективностью Возрождения.

7 Напрашивающееся сравнение с романтиками и особенно с мыслью Шеллинга, уподобившего архитектуру "застывшей музыке", нуждается в уточнениях. Намечая в "Эвпалиносе" систему классификации искусств, Валери устами Сократа ставит на первое место музыку и архитектуру. Идея их единства предполагает общий им принцип: эти искусства переносят нас в мир, где структура и длительность воплощаются не в изображаемых существах и предметах, а "в формах и законах".

В мелодраме "Амфион" Валери воплотил в образе легендарного героя это единство музыки и зодчества.

8 "Миф" Эвпалиноса наиболее ярко выражает идею подражания природе, развиваемую в этом диалоге.

Валери записывает в тетради: "Понимать" означает преобразовывать данную ситуацию посредством восприятия. ... Это -- способность преобразования, чуждая вещам, которые оно преобразует ... . Вот почему мы ничего не понимаем в действовании живой природы, которая не только не чужда тому, что она изменяет, но и сливается с этим изменением" (Cahiers, t. XIX, p. 368).

В природе материал и форма нерасторжимо связаны самой ее внутренней динамикой (см. "Слово к художникам-граверам"); и не случайно именно зодчего выбрал Валери для выражения принципа, лежащего в основе подражания искусства природе: "В архитектуре выражается другой аспект натуры, чем в живописи и скульптуре. Уже средневековые философы уловили эти два различных облика натуры, которые они называли "natura naturane" и "natura naturata" (то есть созидающая и созданная натура), -- природа как воплощение созидающих сил и натура как сочетание созидаемых явлений. Если живопись и скульптура имеют дело главным образом со вторым аспектом натуры, с ее конкретными, органическими образами, с ее чувственными явлениями, то архитектура связана прежде всего с первым -- природой механических сил, математических чисел и космических ритмов" (Б. Р. Виппер, Статьи об искусстве, стр. 355).

Знаменательно, что воля к слиянию формы с материалом требует от Эвпалиноса "немилосердной силы"; в этой идее преодоления материала органической формой с Валери сходится, в частности, русский психолог и теоретик искусства Л. Выготский (см. его работу "Психология искусства", М., 1968).

9 Человеческое тело выступает у Валери не только как мера, но и как живой инструмент искусства, воссоздающего природу в ее единстве (см. также "Заметку и отступление"). Таким образом, тело, выводя художника из порочного круга рефлексии, снимает субъект но-объектное отношение мысли и предмета, идеи и материала. (Валери предвосхищает здесь положения, развивавшиеся французским философом М. Мерло-Понти, который рассматривал тело как органическое звено, связующее сознание с единством природного бытия -- см. F. Heidsieck, L'ontologie de Merleau-Ponty, Paris, 1971, pp. 114-- 140).

Мифический герой диалога, наделенный высшим "соматическим критерием" (тут Валери по сути не столь уж далек от Платона), стремится воссоздать "живое мгновение": он преобразует время в пространство и пространством его выражает. Тем самым человеческое тело, призванное направлять волевое сознание художника, становится внутренним орудием для достижения в искусстве абсолютного единства непосредственного, уникального переживания и многозначно-всеобщей формы. Иным образом, в плане идеалистического субъективизма, такое приведение искусством "конечного к вечному" (Ф. Шлегель) или, в обратном соотношений, выражение, бесконечного "в конечной форме" (Ф. Шеллинг) обосновывалось в немецком романтизме (см.: А. Ф. Лосев, Диалектика художественной формы, М., 1927, стр. 198-- 203).