На стенах квартиры Дягилева висели произведения Ленбаха, Менцеля, Пюви де Шаванна, Даньяна Бувере. Он уже был настоящим собирателем произведений искусства. И эти произведения разных школ и направлений как бы тоже участвовали в дебатах.

Может быть, только кружок в доме Мамонтова оставлял у Врубеля такое впечатление цельности и артистической одаренности, такого всеохватывающего дилетантизма и творческого единства… Кстати, не закономерно ли, что это петербургское содружество молодых людей — поначалу еще гимназистов — возникло фактически еще в 1890 году, когда своей кульминации достигал Мамонтовский кружок и когда начались толки о декадентстве и символизме в России? Именно тогда члены дружной компании начали осознавать себя как своего рода художественное объединение, сообщество. И не знаменательно ли, что Мамонтов стал главным пайщиком журнала, которому они вскоре присвоят название «Мир искусства»? Как бы единодушно они ни возмущались безвкусием и утилитаризмом Мамонтова в вопросах искусства (и к этому были некоторые основания), его мечты о переустройстве жизни по законам красоты импонировали им. Не случайно одним из первых заговорил на страницах журнала Рёскин — учитель Морриса и родоначальник всего движения, которое тот возглавлял. И нет ли основания думать, что этой новой группе в какой-то мере суждено как бы продолжить, развить и обновить идеи Мамонтовского кружка на новом этапе, хотя и известно, что «образованные юнцы с берегов Невы» сначала не имели об этом союзе представления.

Если группа вскоре даст пищу для толков о новых «крамольных» течениях, о декадентстве и символизме в России, то Врубелю с его творчеством в этом принадлежала немалая заслуга. Его панно «Утро» стало главной мишенью для рецензентов. Но столько нового и важного сулило Врубелю новое сближение, так существенно и важно казалось оно, что брань прессы по адресу произведения почти не задела его. Напротив, эта брань показалась необходимым выражением признания его заслуг на художественном поприще в служении прекрасному и его новаторства. В этом чувстве еще больше укрепила Врубеля и покупка его панно «Утро» княгиней Тенишевой.

Итак, Врубель не одинок, его идеи и стремления актуальны и он имеет союзников в борьбе за их осуществление! Принципиальные различия между участниками нового объединения, его идеологами и Врубелем в мировоззрении и творчестве обнаружатся позднее. Но пока разногласия еще не выяснились, осложнения, которыми были чреваты новые отношения, еще никак не давали себя знать, их еще трудно было предвидеть. И как бы ни относился Врубель к представленным опытам его близких друзей и новых знакомых художников, в целом компания устроителей выставки могла внушать надежды. Весь дух экспозиции и программа ее организаторов — на будущее не могли не импонировать мастеру пафосом обновления Художественной жизни, страстным интересом к эстетическим проблемам, отношением к искусству как к особому заповедному миру, а также стремлением связать русское искусство с западноевропейским, вывести русское художественное творчество на европейскую арену. Естественно, должно было тогда казаться, что они созданы друг для друга — этот художественный союз и Врубель. В тот момент это выставочное предприятие, вскоре начавшее выпускать и журнал под названием «Мир искусства», дышавшее новизной, задором, исполненное воинствующего пафоса борьбы с рутиной во всех художественных сферах, внушало Врубелю большие надежды на будущее, на то, чтобы стать ему таким же родным, кровно необходимым, каким в свое время был Мамонтовский кружок. Эта новая компания, которая собиралась оформиться в общество, должна была внести еще один прекрасный штрих в его жизнь, которую он творил тогда с таким же жаром и упоением эстетическим началом, как творил свое искусство. Этот новый союз обещал чете Врубель внести в ее существование, в широко и празднично звучащую мелодию служения искусству и возвышенному идеалу, новые обогащающие интонации.

Но, может быть, даже тогда, когда Врубель всей душой наслаждался пением Нади на хуторе, участвуя в разработке роли Мими, вникая во все тонкости этой роли, помогая довести ее до совершенства, он еще не понимал до конца, как важны для него эти репетиции, эти занятия, как существенно во всем его творческом складе художника значение музыки. Ему суждено было это почувствовать, когда он закончил панно для Морозовых в Москве, когда он породил ту живопись, которая вся дышала жаждой преодоления статичности, присущей пластическим искусствам. Словно живопись эта хотела опровергнуть Лессинга или, напротив, подтвердив его, восстать против собственной живописной природы, против пространственности, как своей главной стихии в пользу временного начала, лежащего в основе музыки.

Уже в сюжете трех панно «Времена дня» воплощена неотвратимость природного временного цикла. Но в этих панно ход времени был отражен не только в сюжете. Извивающиеся «растительные» формы аллегорических женских фигур, тающие, как бы уходящие в «небытие», заставляющие вспомнить о Протее, краски картин, нарочито блеклые, — во всем этом возникала живопись, теряющая изолированность и самостоятельность, простодушие, живопись, стремящаяся к развитию, к воспоминаниям и надеждам и всеобщему слиянию, казалось, ради того, чтобы раствориться, уничтожиться или превратиться во что-то иное.

Формы панно, самое их существо, их живопись были полны звучаний, словно ждали музыки и вызывали ее. И музыкальные формы должны были нуждаться в подобном искусстве. Неминуемо, с неизбежностью музыка и театр должны были укрепиться в это время во внутреннем мире и творческом существовании Врубеля.

И жизнь снова шла навстречу его мечте. Музыку и миф, или русский национальный миф в музыке, художнику суждено было обрести в музыкальном творчестве Римского-Корсакова. И в этом отношении великую роль в жизни Врубеля сыграла постановка оперы «Садко», осуществленная Частной оперой в 1898 году. Это было крупное событие в жизни Частной оперы и крупная ее победа — согласие Римского-Корсакова отдать свою новую оперу в руки еще мало кому известного театра, если и завоевавшего себе имя, то гастролями знаменитых итальянских исполнителей. Но Частная опера видела свою главную цель в пропаганде русской национальной музыки, и новая опера Римского-Корсакова должна была лечь краеугольным камнем в эту программу. И вот настал день, когда наконец клавир «Садко» прибыл из Петербурга. День этот, ставший поворотным в жизни молодого театра, сыграл не менее важную роль и в творческом существовании Врубеля.

Еще в пору учения в Академии Врубель увлекался симфонической поэмой «Садко». Исполнявшаяся на студенческом концерте, поэма сопровождалась написанными художником картинами, показанными на экране через волшебный фонарь. Тогда его поразили в этом музыкальном произведении яркие краски звучаний оркестра, весь былинный материал. Но теперь Римский-Корсаков — в новой опере на тот же сюжет — еще более импонировал Врубелю. В стихии музыкальных звуков оперы «Садко» присутствовало, точнее, властвовало над ними волевое начало, организующее, вносящее в них определенный порядок, направляющее их по определенному руслу.

Еще с юности Врубель считал вдохновение прихотливым состоянием, доступным каждому, и утверждал, что работу надо исполнять не дрожащими руками истерика, а спокойными — ремесленника… И творение Римского-Корсакова давало почувствовать, что он стоял на тех же позициях. Мощный поток звуков его оркестра, сложных и многоцветных, полный волнения и напряжения, не выливался из берегов, не угрожал беспорядком. Стихийность была умиротворена, успокоена. Эта плодотворная двойственность особенно почувствовалась Врубелю в «звукозаписи» моря. Баюкающие звуки набегающих волн, мерные повторы, бесконечные вариации, все более отчетливо ассоциирующиеся с колышущейся плоскостью его живописи — одновременно бездной и пространством, — нечто чрезвычайно близкое художнику. Врубелю было ясно — он мог слушать и слушать эту музыку, испытывая чувство полной кровной родственности себе самому и своему творчеству этого звукового потока, этой озвученной материи. Его словно укачивали волны плещущих вокруг него звуков, переливающихся всеми цветами радуги, но не хаотичных, а дающих ощущение внутреннего строя и порядка и внушающих тот самый ритм, который был нужен ему, — широкий, вольный, но словно какой-то упрямый, чуть занозистый и вычурный, капризный. В круговращении статика и движение как бы сплавлялись воедино, и вместе с тем в этот круговой ритм, обогащая его единство, входила узорчатая орнаментальность — самые свободные и прихотливые сцепления элементов.