Он бросил взгляд на площадку парадной лестницы, на свою готическую скульптуру, с которой была связана своего рода мистификация, художественный обман, «игра в готику», стилизация, доведенная до игры, прошедшая через игру, и увидел другое окно — у лестницы, которое ему самому предстояло преобразить, перетолковать своим витражом, воплотив в ломких и двусмысленных полупрозрачных формах цветного стекла сюжет, также связанный с провансальскими легендами о рыцарях; как определила Забела задуманный художником образ — «Рыцарь без страха и упрека». И здесь Врубель мог почувствовать, что в этом случае обретет какую-то новую творческую возможность для выражения своего пластического мышления, своего пластического чувства, по-своему овеществив их в стекле, в его особой структуре.

Во всем стиле архитектуры Шехтеля, от целого до деталей, была двойственность: материальность и конструктивность в точности угловатых и ломких форм, чеканных, колючих и кристаллических, предельно завершенных, соединялась с их устремленностью к «бесформенности», какой-то неопределенности, растворению одного в другом и одного другим, к своего рода всеобщему хаосу. При их точности, чистоте, идеальной завершенности, они рвали с «плоским», однозначным, они были враждебны всякой «плоскости», они отрывали от нее и тем самым звали куда-то в бесконечность. Вместе с тем в многократном варьировании одних и тех же мотивов ощутимо было родство архитектуры с музыкой, которое делало ее как бы окаменевшей мелодией. Детали вступали между собой в связь, соотносились друг с другом и создавали в ансамбле нечто вроде темы с вариациями.

А потом, когда Врубель спустился с парадной лестницы вниз, — перед ним в ту и другую сторону раскинулись анфилады комнат, где «прекрасное» в самой своей основе было связано с эклектикой.

В элементах различных стилей представали как бы обломки былой красоты, и она привлекала тем больше, что не была укоренена в современной жизни и поэтому претендовала на полную «незаинтересованность» и «чистоту». В воспоминаниях о прошлом, в своеобразном «донжуанстве» с его всеядностью, многолюбием и невозможностью окончательного выбора и окончательного предпочтения рождался новый стиль. Для него своего рода беспринципность и возвращение к прошлому были необходимым истоком новой жизни. И в особняке — замке в стиле английской готики, — выстроенном Шехтелем, особенно в его интерьерах, можно было наблюдать такое ее рождение.

Пространство особняка захватило художника в свой плен, чтобы отдать во власть затягивающей перспективы сменяющих друг друга помещений, во власть этой архитектурной композиции, одновременно строгой, рационалистической и живописной, прихотливой и в этом весьма родственной его искусству. Сдвинутость пространственных осей, неожиданность, которую сулит и оправдывает каждый следующий интерьер, целостность архитектурного образа, обладающая особенным внутренним многообразием.

Обнаженность логического построения, завершенность конструкции здесь как-то родственно сочеталась с непрерывным сложным «перетеканием» пространства, со сменой точек зрения на интерьеры. И все это было близко стремлению художника как бы ломать, разбивать форму, просматривать ее с разных сторон, в сцеплениях ее элементов между собой.

Одним словом, этот роскошный дворец — английский готический замок, отчасти напоминающий и итальянское палаццо, — еще больше захватывая воображение Врубеля, вписывался во весь комплекс волнующих его пластических идей. И наконец Врубель вступил в сумрачную готическую малую гостиную, которую ему предстояло оформить своими панно. Эта маленькая комната поражала напряженностью сжатого сгущенного пространства, словно с усилием, преодолевая сопротивление, тянущегося вверх. Пространство малой гостиной как бы сопоставлялось с пространством за окном. Терраса с приземистыми колоннами, обрамляя реальный пейзаж, придавала ему «картинность». В этом взаимоотношении интерьера и пространства за его стенами также выражалась по-своему идея взаимопроникновения, сплетения и бесконечности, манившая Шехтеля, как и Врубеля. Маски львов, возникающие в деревянном резном «ламбрекене» окна, и гримасничающие античные маски под потолком — дань эклектике — вместе с тем усиливали впечатление «были-небыли».

Избранная для цикла панно тема «Времена дня», сочетая застылость аллегорической формы с идеей неустанного изменения, являющейся сущностью времени, органически соответствовала архитектурному образу особняка.

И как будто все нарочно складывалось так, чтобы Врубель смог почувствовать всесильную власть времени. Поездка в Рим с Забелой весной 1897 года дала ему эту возможность. Здесь, где величественные и прекрасные развалины древнего города и все наслоения мировой культуры совершенно органично соседствовали друг с другом и с современными постройками, особенно остро переживалась важность, существенность эклектики как всемирной, всеобщей историчности, как своего рода повторения всего пережитого — воспоминания о нем. Вечный Рим, подобно человеку, носящему в себе свое личное и родовое прошлое, наяву грезил историей, погружался в бездны времени. Здесь каждого помимо его воли тянуло во тьму памяти, вглубь, к первоистокам, к самым корням всего… И действительно, никогда прежде Врубель не переживал Рим, как сейчас, — в его связи с «началом всех начал» и вместе с тем со всей историей человечества. Никогда так остро не ощущал философическую сущность преходящего времени.

Где еще можно было встретить такое непосредственное соседство и даже слияние античных развалин, памятников первых веков христианства, средних веков, Возрождения, такое соединение человеческого жилья с природой, со всем миром, как в Риме? Эти узкие проходы, коридорчики, накрытые небом, принадлежащие одновременно городу, его домам, их жителям, чистой природе, всей вселенной, связанные с бытом и с вечной красотой. Подобного рода путями шли они к Сведомским — по Корсо, потом по виа Маргутта, затем попадая из сумрачных, тесных переходов то к живописному склону, засаженному розами, то выходя из полутьмы к открытому пространству с видом на римские дали. Таким же было и само жилище Сведомских. Оно могло казаться частью какой-то древней улицы благодаря находящемуся в нем, неустанно шумящему уличному мраморному фонтану — остатку древнего акведука, ныне заменяющему хозяевам водопровод. Мастерская была украшена драпировками из красивых материй, коврами, старинным оружием, костюмами, полками с художественной посудой. Видно было — хозяева поставили своей целью окружить свою жизнь предметами, издавна являющимися воплощением чистой и вечной красоты.

Вся эта эклектическая обстановка восхитила молодую жену Врубеля своей причудливостью и была и им самим воспринята на этот раз с особенной остротой.

С той же «вечной красотой» были связаны и творческие помыслы Павла Сведомского — автора многочисленных картин на исторические и аллегорические темы. По существу, его искусство представляло уже выхолощенный, выродившийся академизм. И интенсивность претензии на красоту в этих картинах, фанатическая страсть, с которой она преследовалась, находились в прямой зависимости от этого вырождения. Однако Врубеля это никак не отталкивает от художника. Его отношения с братьями Сведомскими имели многолетнюю давность. Они начались в Киеве с работы во Владимирском соборе. В 1892 году, будучи с Мамонтовым в Риме, Врубель возобновил это знакомство. Теперь, когда он очутился здесь в обществе молодой жены и супруги были явно настроены наслаждаться римской жизнью, эта дружеская связь явно укреплялась, ибо трудно было найти более подходящую компанию для удовольствий и наслаждений, чем братья Сведомские. Нельзя не обратить внимание на тот факт, что среди всех художников римской колонии только с братьями Сведомскими сохранил Врубель дружеские и творческие отношения, что он не гнушался того, чтобы подрабатывать у Сведомских, помогая им в заказных работах. Врубель и поздний академизм! Отдавал ли себе в этом сам Врубель отчет, но странным образом поздний выродившийся академизм, глубоко противный художнику, вместе с тем вызывал в нем и какой-то интерес. Ведь любил же он всю жизнь Айвазовского и никогда не разделял презрение к полотнам Семирадского. В эти годы он с все большей нежностью вспоминал свою «альма матер» — Петербургскую Академию художеств, и не только Чистякова, а даже других преподавателей — самых «отъявленных» эпигонов академизма.