Врубель изобразил в иллюстрации библейского старца — седобородого патриарха и рядом с ним — шестикрылого серафима с мечом и кадильницей. Пока он трактует эту тему сюжетно, внешне. Лицо старца-пророка очерчено обобщенно — масса белой бороды, прямой нос, сливающийся в одну линию со лбом, бровь, глаз. Легко вылился и облик шестикрылого серафима — красивого восточного юноши. С особенным удовольствием рисовал Врубель крылья — окутывающие нижнюю часть его торса и верхние, сплетающиеся над его головой и осеняющие голову старца. Благодаря этим крыльям вся композиция приобретала подчеркнуто декоративный характер, к чему и стремился художник. Не случайно и полукруглое завершение акварели, заставляющее вспомнить о прошлых панно. И, как бы подтверждая эту внутреннюю направленность образа, Врубель вскоре делает повторение «Пророка» в большом размере на холсте. Предназначалось ли это повторение кому-то определенному или мастер только по внутреннему побуждению начал работать над живописным вариантом «Пророка» — неизвестно. Только он не довершил этот образ, быть может почувствовав, как антиномия добра и красоты разъедает его замысел. Ему явно недостает внутренней духовной наполненности.

Еще весной, в письме от 8 мая 1898 года, извещая Римского-Корсакова о своем желании отдаться русскому сказочному роду, Врубель советовался с ним относительно другого заказа — мотивов стенных росписей для готовящегося к открытию нового здания Солодовнического театра, где будут проходить спектакли Частной оперы. «Между прочим, купол лестницы будут поддерживать пилястры, на которых предполагается живопись. Как бы хотелось не повторять в миллионный раз музы, а сделать что-нибудь русское, например: Лель, весна-красна, леший. Не подскажете ли еще чего?» Римский-Корсаков не подсказал. Он откровенно признавался, что мало понимает в живописи. И Врубель остановился на этих образах, с которыми уже успел сродниться в Частной опере и Мамонтовском кружке. На плафоне зала нового театра он изобразил персонажей «Снегурочки». Там были и сама Снегурочка, и Лель, и Весна-Красна, и Леший. Забела писала сестре после возвращения с хутора: «Театр уже кончили отделывать. Мишин плафон, который он называет „Песнь“ (изображает Леля, поющего перед Берендеем, тут стоят Снегурочка, Купава и др.), уже теперь подвергается критике, он, действительно, грубоват, но интересен, написан в 7 дней, теперь Миша еще исправляет свой занавес…» Поразителен темп работы, который задает здесь себе Врубель. Он неузнаваем. Куда делась его прежняя манера месяцами, годами мучиться над произведением! Он, кажется, упивается этим темпом, этим своим размахом, обретая в них снова чувство родственности великим, импровизационный азарт и ощущение природной, естественной неизбежности творческого процесса, его свободы, легкости. Блаженное чувство — и блаженная иллюзия. Недолго они будут владеть им. Плафон этот, так же как и занавес Врубеля, имел, можно сказать, скандальный успех. Только панно для Нижегородской выставки могли соперничать с этими созданиями по вызванному чувству недоумения, возмущения, протеста. Плафон не дошел до нас. Он скоро погиб в пожаре. Но думается, что, написанный в семь дней, он не относился к удачам художника. По-видимому, он был данью тому же стилю «рюсс». Это заставляет предположить программа, подаренная Врубелем Римскому-Корсакову с изображением Бояна. Кстати сказать, она чрезвычайно понравилась композитору и постоянно теперь украшала его кабинет. Правда, не следовало бы слишком обольщаться этим одобрением — композитор и сам признавался (и это было правдой), что не обладал художественным чувством. Но если при этом отныне он начинает больше интересоваться живописью, то художник, чрезвычайно музыкальный от природы, с детства приверженный музыке, благодаря новой дружбе с композитором еще обогащает и углубляет свой внутренний музыкальный мир.

Надо здесь сказать откровенно — все живописные произведения Врубеля, тематически связанные с творчеством Римского-Корсакова, не принадлежат к числу лучших. В них он откликается на музыку композитора в большей мере сюжетно и стихия музыкальности выражена мало. Но музыка Римского-Корсакова, его вокальные партии, его оркестр волновали, колебали изнутри пластическую систему художника, звали к каким-то новым поискам, ставили новые акценты в творчестве. И в этом отношении весьма знаменательно, что в эту пору подвластности музе Римского-Корсакова, в этот период поистине музыкального существования, устремления в сферу «чистой музыки» и декоративных замыслов для стен, для архитектуры Врубеля потянуло, как никогда, властно искусство керамики. Мы уже помним его жажду, его страсть «обнять форму» в пору погони за ускользающим обликом Демона. Теперь эта страсть проснулась в нем снова. Можно было бы подумать, что скульптурная весомая, материальная форма должна была бы противоречить «бесплотной» природе музыки, музыкального начала. Но это было не так. Каким-то странным образом поливная керамическая скульптура, которую художник творил на заводе Мамонтова, напротив, всему этому отвечала, соответствовала. Особенно же это стало ясно, когда Врубель принялся ваять героев опер Римского-Корсакова «Садко» и «Снегурочка». Быть может, одной из первых была создана фигура Леля с дудочкой, напоминающая о недавно созданном плафоне для театра. Лель вылеплен упруго, в тугих формах, и мастер тщательно портретирует его, оставляя лицо без цветной поливы, а все ослепительные фольклорные краски собирая в его одежде — в яркой рубахе, в цвете которой так волшебно сочетается, алая основа поливы с зеленью патины. А затем последовали другие герои «Снегурочки»: Купава, Берендей, Весна-Красна, Лель и Мизгирь — многие варианты разных цветов со сплошной поливой, одинаково покрывающей лицо и одежду. К тому же времени относятся образы героев оперы «Садко». Сначала Врубель вылепил голову Морского царя. Его лицо как бы возникает из стихии материала, как из водной стихии, а волосы стилизованы под волну. Так же как образ керамического Демона. Морской царь воплощает нерасторжимую связь живого существа с природой, с волной, с глиной, наконец. В модели скульптуры морской царевны окутывающие торс длинные волосы ложатся, создавая тончайшую игру вертикалей, вызывая ассоциации с танагрскими статуэтками. В то же время композиционное решение — тающие формы лица, изгибающиеся, словно уходящие в глубину, формы торса вводят в скульптуру, как метафору, образ набегающей волны.

И мерцающая полива, достигаемая техникой «восстановительного огня», которую освоил помощник Врубеля, главный печной волшебник гончарного завода «Абрамцево» Ваулин, особенная полива, с ее металлической пленкой, вызванной процессом обжига, с ее павлиньими переливами золота, лилового, синего, зеленого, охр, с ее мерцанием и просвечиванием одного цвета из-под другого, эта полива заставила Врубеля почувствовать, какой важной составной частью во всех его творческих импульсах являются подобные керамические опыты. Не менее важны были текучие, колышущиеся формы, напоминающие художнику о волнах колдовских звуков музыки Римского-Корсакова. Керамика была родственна всей красочной палитре композитора и палитре собственной живописи Врубеля, самой ее структуре, вплоть до мазка.

Странным образом концертное платье, которое Врубель «сочинил» Забеле, перекликалось с этими эффектами керамики. Оно состояло из трех или четырех прозрачных чехлов: «…внизу великолепная шелковая материя, розово-красная, светлая, потом черный тюлевый чехол, потом пунцовый… Лиф весь из буф, точно гигантские розы…» — так описывала Екатерина Ге платье сестры. Здесь то же просвечивание одного цвета другим, как и в поливе керамики… Вместе с тем всем своим характером сказочные образы, созданные Врубелем в керамике, отвечали его тяготению к мифу, так же как и Демон, как живописные произведения. Сама плоть их, казалось, была причастна к воспоминаниям, и не столько близким, сколько далеким, выплывающим из подсознания, она как бы возникала стихийно в воспоминаниях, и в ней воплощалось нечто иррациональное. В этом смысле произведения керамики, созданные Врубелем в «малых формах», несомненно в художественном отношении полнее и ярче выражают образно-пластические идеи художника, чем его камин «Садко». В его узорочье, в его интерпретации народных мотивов много надуманного. Камин, получивший в эту пору и международное признание, удостоенный золотой медали на Международной выставке 1900 года в Париже, представлял классический пример поверхностного стилизаторского отношения нового художественного стиля к народному творчеству.

Для этой же выставки по просьбе княгини Тенишевой Врубель расписал несколько балалаек своими русскими сказочными мотивами, сочинил несколько гребней в том же стиле.

Пребывание в имении Тенишевой летом 1899 года укрепило отношения художника с хозяйкой имения. Видимо, отъезд в имение и помешал Врубелю присутствовать на похоронах отца в мае 1899 года. Как он пережил эту смерть? Обращает на себя внимание тот факт, что об этом горе семьи Врубель, видимо, не знал Римский-Корсаков, с которым велась регулярная переписка. Во всяком случае, никаких соболезнований Врубелю в его письмах этого периода нет. Можно ли осудить Врубеля за то, что он не счел возможным выехать на похороны, тем более что в начале этой роковой болезни отца он побывал в Севастополе. Он оставался преданным, любящим сыном. Однако странно было его поведение в погруженном в печаль доме родителей, когда он буквально через несколько дней после приезда, попирая все приличия, стал за столом шутить, произносить почти праздничные тосты. Черствость? Сухость? Бессердечие? Скорее — страшная, непреодолимая боязнь всякой печали, тления. Но дело не только в том, что его отношение к смерти — нехристианское, даже нерелигиозное. Надо сказать, характер Врубеля в это время заметно менялся. Гипертрофированные формы стал принимать его эгоцентризм. А вместе с ним появлялись несвойственные Врубелю прежде надменность, сухость, холод, граничащие с бессердечием, — грозные симптомы развивающейся болезни. Пока все это еще не коснулось Нади, Анюты, но родные, с которыми и прежде отношения были непростыми, имели все основания для обиды. Менялось и настроение Врубеля. Он становился все более нервным. Тем более, борясь с самим собой, с надвигающимся на него мраком, Врубель не хотел предаваться житейским печалям, боялся их. И, по-видимому, соприкосновение с ними заставило его еще горячее стремиться в это лето в имение княгини Тенишевой, пребывание в котором обещало ему успокоение и радости.

И его надежды оправдались. Это было лето наслаждений — красотой природы, барственностью быта, комфортом… Нечего греха таить, Врубель теперь, после женитьбы, испытывал настоятельную потребность во всем этом. Надо было видеть его — его респектабельную фигуру в безукоризненно сшитом костюме и маленькой шляпе-канотье! В своем облике, во всей манере держаться он стремился подчеркнуть свою «элитарность». Этому способствовала вся обстановка, все условия существования в этом богатом, роскошном имении…

Это было лето разнообразных удовольствий. Маскарады — на одном из них Врубель представлял еврея-шинкаря, героя повести Чехова «Степь», — упоение музыкой, которую принесла с собой не только Забела со своим аккомпаниатором Яновским, разучивающая новую партию — роль Марфы из оперы Римского-Корсакова «Царская невеста», но и пианист Медем… Это было лето новых, хотя неглубоких, творческих отношений — состоялось знакомство со скульптором Трубецким, который недолго гостил и работал в имении. И хоть Врубель скоро вспомнит его в связи с Толстым недобрым словом, это знакомство не могло быть ему неинтересно. (Трубецкой вылепит впоследствии парный портрет Врубеля с архитектором Бондаренко.)