лишь бы только мир.

В его уклончивом поведении нет хитрости, есть только вы¬

нужденность, но она достается ему дорого, потому что он посту¬

пает не по велению сердца, а по закону необходимости. Вот по¬

чему, когда заходит речь о возвращении Дмитрия и Борис

с прежней, ничуть пе изменившейся уверенностью говорит:

«...в Угличе остаться должен он», Федор, измученный своей не¬

решительностью и бесконечными уступками неприятному и не¬

понятному ему закону пользы, приходит в исступление и на пре¬

деле охватившего его отчаяния задает себе и всем окружающим

вопрос: «Я царь, или не царь?» (В серии Мрозовской этот пик

трагедии изображен кадр за кадром на снимках № 45—49.) По

замечанию Ю. М. Юрьева, одна эта фраза раскрывала «всего Фе¬

дора до конца» 6 — в самой интонации Орленева публика почув¬

ствовала страшную слабость Федора. Есть в театре, напоминает

нам мемуарист, давно выработанное правило: если хочешь, чтобы

зритель поверил в твою правоту и силу, произноси слова с уда¬

рением на долгих слогах, тогда они прозвучат с необходимой вну¬

шительностью. Орленевский эффект, как рассказывает Юрьев,

строился по обратному принципу: «вместо того чтобы ударять на

долгих слогах», он подкидывал их вверх, «на высокие ноты, так

что порой получалась даже визгливость, и потому его слова ни¬

кого не убеждали в том, что Федор по-настоящему царь».

С наблюдениями мемуариста нельзя не согласиться, но они

требуют уточнения. Мучительную слабость Федора, так яв¬

ственно прозвучавшую в знаменитой фразе, не следует рассмат¬

ривать как его полный крах. Трагедия ведь только вступает в зе¬

нит, впереди еще заключительная сцена третьего акта, где Федор

берет на свои усталые плечи бремя власти, впереди еще третий

взрыв. Я уже не говорю о событиях еще пе сыгранных четвер¬

того и пятого актов. Итак, роковой вопрос «Я царь, или не царь?»

звучал у Орленева не только как крик отчаяния, в нем была еще

судорожная попытка собраться с силами, справиться с собой,

подняться над своей немощью, напомнить о безмерности царской

власти («Ты знаешь, что такое царь?» — фото № 50).

Одну недолгую минуту Федору кажется, что его посредниче¬

ская миссия и на этот раз удалась и согласие между Шуйским и

Годуновым будет восстановлено. Но уже после первой реплики

Шуйского выясняется, как далеко зашла их вражда и что прими¬

рить их невозможно — один должен уйти, другой остаться! Сле¬

дующая сцена принадлежит к числу самых трудных для Федора:

трагизм его положения заключается в том, что он сознает свою

неправоту и ничего изменить не может. Однажды доверившись

Борису, он послушно идет за ним. Будь он слеп духом, все было

бы проще, но орленевский Федор знает, что, отступив по слабо¬

сти от Шуйского, он предпочел закону морали, как он, Федор,

его понимает, закон пользы, как его понимает Борис, и в этом

суть нравственной драмы раздираемого противоречиями русского

царя XVI века. Как жить по совести, как быть самим собой, если

ты взял на себя бремя власти,— таким был лейтмотив Орленева

в третьем акте.

По мнению Кугеля, революционное значение «Царя Федора»

в исполнении Орленева заключалось в критике и дискредитации

монархического принципа наследования власти, при котором

«кроткий пономарь» может оказаться в должности «государствен¬

ного архистратига»,— то есть безответственной игры случая, спо¬

собного возвести на престол всякого безумца. Не слишком ли это

узкий взгляд? Федор у Орленева сознает свою неспособность

к правлению, у него нет твердости характера и таланта админи¬

страции, как у человека не бывает музыкального таланта, — и он

тяготится своим положением самодержца. Его религиозность, не

подчеркнутая у Орленева, тоже отсюда — это способ уйти от пре¬

вратностей мира, который кажется Федору таким непостижимо

неуправляемым. При этом у него есть одна дорогая ему идея,

выросшая из отрицания кровавого наследства Грозного: цель, для

которой требуются неправые средства, не может быть правой