Следует, однако, отметить, что у такой формы были исторические предшественники, прообразы: «Вещь Objet Gegenstand», журнал, который издавался Эль Лисицким и Ильей Эренбургом в Берлине в 1922 году (главным образом на русском, но также на французском и немецком); и «Cekoslovensk'a fotografie» («Чехословацкая фотография»), которая с 1930 года выходила в Праге на чешском, немецком, английском и французском языках, с публикациями работ чехословацкого фотоавангарда. Непосредственное влияние на концепцию многоязычного журнала оказала, возможно, деятельность самого Мохой-Надя в качестве арт-директора журнала «International Textiles» («Международный текстиль»), который с конца 1933 года начал выходить в Амстердаме на четырех языках: после того как «Konfektion"ar» («Художник-модельер») – приложение к выходившему в Берлине с 1930 года двуязычному, на немецком и английском, журналу «Neue Dekoration. Schaufenster, Ladenfront, Beschriftung, Werbelicht» («Новое декоративное искусство. Витрины, оформление прилавков, надписи, рекламное освещение») – сделался слишком «арийским».

При всей значимости опубликованных текстов, еще важнее были представленные в журнале репродукции (включая девять цветных вклеек) более чем шестидесяти работ Мохой-Надя: много полос с кадрами из его фильмов, эскизы театральных декораций, фотографии, фотограммы и образцы фотопластики, живописные полотна и полная фотографическая разработка к его проекту «Световой реквизит для электрической сцены».

Что касается оформления обложки, то оно примечательно прежде всего спиральным переплетом. Такой переплет – необычный как по тактильным, так и по визуальным качествам и вместе с тем отличающийся высокой функциональностью – в 1936 году выглядел ультрасовременно. Изобретенный, предположительно, еще в 1923 году для записных книжек «со слабо скрепленными листами», этот вид переплета использовался поначалу при оформлении торговых каталогов, технических брошюр, годовых отчетов, сборников статистических материалов и наборов образцов некоторых товаров, а также в собраниях кулинарных рецептов, в картах вин и в детских книжках с картинками. Такой способ соединения отдельных листов, иногда разной фактуры, стал самым дешевым видом книжного переплета. И очень скоро произошло «эстетическое» присвоение этого промышленного изобретения художниками авангарда. Такая переплетная техника оказалась особенно подходящей для публикаций, связанных с фотографией и архитектурой, потому что теперь можно было раскрыть книжный разворот так, чтобы обе половинки книги лежали на столе совершенно плоско.

В настоящее издание вошли русские переводы всех текстов из журнала «Telehor» и репродукции одиннадцати работ Мохой-Надя.

Перспективы на будущее

Но, может быть, самое удивительное в совместном проекте Каливоды и Мохой-Надя – то, что творчество Мохой-Надя в журнале «Telehor» представлено не только в хвалебном, но и в критическом ключе. Задача, которую поставил перед собой Мохой-Надь, – объяснить, почему он, как могло показаться, отступил от своей радикальной программы ориентации на новейшие СМИ, – не только побудила его сформулировать вопрос о будущем этих СМИ в контексте развития изобразительного искусства и об их связи с технологией, но и заставила задуматься о современной политической ситуации, все в большей мере исключающей возможность художественных экспериментов.

«Telehor», это обобщение опыта исторического авангарда, выводит нас за пределы тогдашней богатой конфликтами эпохи – непосредственно во вторую половину XX столетия, в мир высокоразвитой массовой коммуникации. Многое в этом компендиуме изображений и текстов уже предвосхищало то, чем Мохой-

Надь с 1937 года начал заниматься в Чикаго, и многие его идеи и представления сегодня кажутся нам на удивление актуальными. Связь теоретической рефлексии и художественной практики относится к определяющим характеристикам журнала. Оптимистический – то есть ориентированный на будущие проекты, на будущее как таковое – основной тон; лаконичный, обходящийся без вычурных украшений синтаксис и уверенный выбор слов, способных придать мысли удачную форму, а эстетической программе – особую выразительность: уже сама ритмическая проза Мохой-Надя, с ее стаккато оригинальных концепций, нацелена на создание такого будущего, в котором, благодаря появлению новых технических средств, откроются новые возможности для художественного поиска. Наряду с такими его особенностями, как полиглотный интернационализм, отвержение традиционной иерархии выразительных средств, последовательно-аналитический подход к рассматриваемым явлениям и художественный радикализм, именно эта меланхолия– ради-будущего обеспечивает – вплоть до сегодняшнего дня – актуальность проекта «Telehor».

Оливер Ботар и Клеменс Грубер

список иллюстраций

с. 8 Ласло Мохой-Надь. 1933 (замок Ле Сарраз, Швейцария)

с. 13, вверху Ласло Мохой-Надь. «Сказки Гофмана» (Берлинская государственная опера). 1928-1929

с. 13, внизу Ласло Мохой-Надь. «Берлинский купец» (театр Пискатора, Берлин). 1929

c. 31 Ласло Мохой-Надь. Конструкция «A 20»,

темпера. 1924

с. 33 Ласло Мохой-Надь. Конструкция «Z 7», масло. 1926

c. 41 Ласло Мохой-Надь. Фотография, позитив и негатив. 1929

c. 49 Ласло Мохой-Надь. Пластиковый диапозитив с подкрашенной жидкостью для световых эффектов

c. 61 Ласло Мохой-Надь. Аппарат для световых

эффектов. 1922-1930

c. 68 Ласло Мохой-Надь. Фильм. 1931

c. 76 Ласло Мохой-Надь. Фотограмма, позитив. 1924

c. 83 Ласло Мохой-Надь. Фотограмма. 1923

c. 89 Ласло Мохой-Надь. Скульптура из проволоки. 1921-1922