По моему мнению, рукотворная живопись есть не более чем важный педагогический момент – определенная стадия в воспитании как художника, так и созерцателя, без которой нам трудно было бы представить себе будущее оптического моделирования. Один пример: преобладающие сегодня тематические фильмы утратят свою значимость – именно в тематическом, а не в художественном аспекте, – как только будут найдены окончательные решения для рассматриваемых в них задач по социальному обустройству жизни. И тогда – наряду с другими жанрами абстрактного искусства – на первый план выдвинется абстрактный фильм. Поскольку уже сегодня мы видим выдающиеся достижения первопроходцев жанра абстрактного фильма, мы вправе ожидать, что этот жанр и в дальнейшем будет искать для себя новые пути.

Картины и рисунки Мохой-Надя в сущности представляют собой подготовительные эскизы к протяженному ряду абстрактных фильмов. Больше того,

их можно охарактеризовать как проекты статичных фаз абстрактных фильмов (даже если сам живописец создавал их именно как станковые картины). Потому что не только от самих этих картин, но и от связанных с ними технических новшеств абстрактное кино уже сейчас получает важные импульсы.

Бескамерная фотосъемка, фотограмма, тоже ведет к новой форме абстрактного фильма. И, опять– таки, многочисленные фотограммы Мохой-Надя должны рассматриваться как части абстрактных фильмов, основанные исключительно на продуктивности самого света. В той же связи Мохой-Надь разрабатывал и идею игр с отраженным светом, в свободном или закрытом пространстве.

К сожалению, проблемы абстрактного искусства сегодня очень часто понимаются неправильно. Абстрактное, беспредметное искусство люди пытаются взвешивать на контрольных весах социализма. Я готов признать, что сейчас существует потребность в активном революционном искусстве, ставящем себя на службу культурной борьбе за новые формы жизни (за новый общественный и экономический порядок). Однако нужно ясно осознавать: такое активное искусство, сколь бы важным оно ни было (прежде всего, в качестве оружия), находится в стороне от магистрального пути развития искусства – как изолированный период в его, искусства, истории. Такое активное искусство не продвигает развитие искусства в целом ни на шаг дальше (или, в лучшем случае, продвигает косвенным образом – поскольку способствует общественным изменениям).

В не очень отдаленном будущем искусство как целостность вступит в период абстракционизма. Но уже сегодня авангард борется за новые художественные формы. И реализует такие формы экспериментальным путем, несмотря на чудовищные технические трудности.

Март Стам (амстердамский архитектор), вернувшись из СССР, поведал мне примечательную историю. Я перескажу ее здесь своими словами, поскольку она показывает необходимость развития одной большой области абстрактного искусства – игр с отраженным светом.

Март Стам занимался разработкой проекта нового индустриального города – Магнитогорска. Решающее слово, как обычно, оставалось за рабочими. «Ты хорошо это сделал, – сказал самый умный из них после долгого и серьезного обсуждения, – но все-таки чего-то здесь не хватает! Я однажды побывал в Берлине; и как-то вечером прошелся по Фридрихштрассе. Знаешь, там такие большие затененные фасады домов, и на них вспыхивают многоцветные подвижные огни реклам – вот это была красота! И как раз этого нам не хватает в твоем проекте. Я хочу, чтобы и в Магнитогорске была своя Фридрихштрассе!» Когда Март Стам рассказал этот эпизод, слушатели усмехнулись. И заговорили о реакционных вкусах русского рабочего: о том, что этот рабочий, несмотря на господство социализма, хочет иметь какие-то вещи, которые он с завистью подсмотрел у враждебного капиталистического соседа. Может, в такой оценке и есть какая-то доля правды – но в данном случае советский рабочий был прав. Он видит в проекте нового города удачную организацию пространств, предназначенных для проживания, работы и отдыха; видит, что его насущные жизненные потребности будут удовлетворены. Но социалистический рабочий хочет иметь, сверх того, еще и творческое культурное богатство, взаимосвязанное с повседневным вегетативным существованием. Во время поездки в Берлин, завороженный эффектной, но неупорядоченной путаницей световых реклам на Фридрихштрассе, он, сам того не сознавая, думал о световой игре в свободном пространстве. Конечно, ни один прогрессивный архитектор не захочет в только что спроектированном социалистическом жилом комплексе реконструировать паноптикум световых реклам, характерных для капиталистического мегаполиса. Однако потребность освобожденных тружеников в культурном избытке – в световых играх под открытым небом – вполне оправдана. И это их желание нужно осуществить на практике. Проект городской световой игры, разработанный Мохой-Надем, будет здесь актуален.

Все, что Мохой-Надь в этом плане предусмотрел: потребность в световых впечатлениях, световых фресках, усовершенствованных формах игры с отраженным светом; необходимость дальнейшей разработки техники использования прожекторных пушек, создания проекций на облаках, световых игр в закрытом пространстве, а в конечном счете и абстрактного абсолютного фильма, – все это в самом ближайшем будущем окажется в центре художественных интересов.

Фр. Каливода, Брно, 1936

В начале 1936 года международная общественность узнала об удивительной публикации, которая появилась в столице Моравии Брюнне/Брно и имела примечательный заголовок: Telehor: международный журнал по визуальной культуре. Это издание – со спиральным переплетом, новейшей авангардной типографикой и текстами на четырех языках – сразу стало необходимой частью актуальных дискуссий об искусстве и средствах массовой информации. № 1–2 журнала «Telehor», основателем и издателем которого был Франтишек Каливода, двадцатитрехлетний моравский архитектор и горячий поклонник киноискусства, целиком посвящен творчеству Ласло Мохой-Надя.

Ласло Мохой-Надь – один из самых влиятельных мыслителей, дизайнеров и педагогов (в сфере художественного образования) первой половины XX века. В 1923 году Вальтер Гропиус пригласил его в качестве преподавателя в Баухауз, а в 1937-м Мохой-Надь основал в Чикаго «Новый Баухауз». Как пионер междисциплинарного подхода к искусству, он выступал против традиционной иерархии художественных форм, развивал теории того, что позднее произвело фурор и получило название «расширенного кино», а также начал думать об искусстве, применяя к нему понятия «системы» и «материальности». Таким образом он создал фундамент для обращения искусства, после Второй мировой войны, к цифровым средствам массовой информации. Уже в середине 1920-х годов