С первого взгляда образ кажется торжественно-праздничным, обобщенным и вызывает ассоциации с полотнами великих венецианских художников — Веронезе, Тинторетто. Но это сходство очень поверхностно. В отношениях красавицы венецианки и ее спутников-мужчин и женщин, в решении образов странно сочетаются „моментальная“ острота жестов, мимики и вневременная застылость. Характерны их обращенные друг на друга, но больше куда-то мимо взгляды — притягивающие, многообещающие и ускользающие. Они смотрят друг на друга — и не видят, они что-то шепчут друг другу, но не слушают, не слышат. Каждый персонаж карнавальной группы куда-то устремлен, его взгляд прикован к чему-то, но неизвестно к чему, и характерно, что друг друга они не видят, не слышат, уходят от контакта. Главное, сущность словно ищется ими как бы за пределами полотна, где-то…

Пластическое решение соответствует этой двойственности и усугубляет ее. Жизненная острота и характерность в раскрытии образа, чувственная вещественность, почти иллюзорность, странно сочетаются с намеренной застылостью, плоскостностью и условностью. Это особенно бросается в глаза в фигуре чернобородого итальянца, облаченного в узорчатый парчовый плащ, изображенного в профиль в моментальном движении и распластанного на плоскости.

Все это усложняет отношения внутри образа, созданного художником, и этого образа — с реальностью, в которой он существует, с живыми людьми — зрителями картины.

Нельзя не вспомнить здесь, с каким проникновением еще в Киеве написал Врубель Таню Васнецову с ее косящими глазами; возникает в памяти и портрет Дрюши Мамонтова, и думается о странной любви художника в его портретах к полуотвернувшимся или отворачивающимся лицам, словно уходящим от прямого контакта.

Много других странностей было в этом полотне. Сложной здесь оказалась сама живопись: цветовые плоскости, „разбитые“ орнаментом, особый колорит вставки бирюзовой зелени среди охр, лиловых, темно-вишневых, бордовых тонов. Вся эта торжественно-сумрачная сложная музыка колористического звучания к тому же выдавала мучившую в это время художника головную боль.

И, при откровенной, демонстративной парадности образа в картине, какая-то едкость, горечь, отрава чувствовались во всем… Словно вот-вот где-то проглянет гримаса, все обернется гротеском.

И от Врубеля самого можно было ждать всего в это время. Вот он, „гоноровый пан“, аристократ, тщательно выбритый, подтянутый, как истый англичанин, меломан, отправляется в театр слушать иностранных гастролеров и гастролерш, поражавших Москву, — Зембрих, Клямбжинскую… Но сколько яда в его реакции! Им пропитана вторая часть того письма к сестре, в котором он вначале благодушно утверждает великие преимущества фотографии перед живописью в передаче жизненной правды, в следовании этой правде.

„Какая-нибудь дрянная школа постановки голоса, искалечившая много природных даров в какое-то мурлыканье, горлополоскание и вопли, смеет ставить себя музыкальным диктатором. И какая пошла оргия: бочкообразные бобелины (Клямбжинская, Зембрих) изгримасничались в легкие флейточки; несчастные маломерные падчерицы карьеры раздулись в какие-то отчаянные драматические рупоры. Благо много пишется, а еще охотнее дается и слушается бессмысленной поддельной музыки, которая ничего не проигрывает от исполнения (например „Паяцы“). Нет, инструментализм голоса и музыка, написанная хорошим автором, — единственные объекты работ. Не правда ли, Лиля? Еще раз обнимаю всех. Твой брат Миша“.

Как горячится он в этом письме! Неузнаваемый раздраженный тон. Здесь уклон к гротеску, к резкому нарушению норм, произвольные смелые сочетания, сравнения: „горлополоскание и вопли“, „бочкообразные бобелины изгримасничались в легкие флейточки“. Или: „несчастные маломерные падчерицы карьеры раздулись в какие-то отчаянные драматические рупоры…“ — стиль почти футуристический. И заключение: „инструментализм голоса“, под которым подразумевается „чистая музыка“, а если иметь в виду живопись — чистая пластика, „чистая живописность“.

В живописи полотна, посвященного карнавальной Венеции, возникает особое качество: „материализация“ узора в мазке и определение мазка — в узоре. Здесь уже материальный фактурный мазок и вся узорчатость колорита не мотивируются жизненными мотивами, как это было в „Девочке на фоне персидского ковра“ и с фоном и с драгоценным ее одеянием. Здесь узор начинает становиться основой самой плоти живописи, ее стихии, как бы ее самостоятельным микромиром; он преобразует эту живописную плоть и сливается с ней. Предопределяя будущее своеобразие живописи художника, уже здесь сама узорчатая живопись полотна, вся ее субстанция, живописный мазок были полны собственной „музыкой“.

Однако, чем острее Врубель чувствовал кровную, глубинную родственность себе этого образа, точно находил в нем „заросшую тропинку к себе“, тем более важным становилось ему сделать его всеобщим достоянием, вывести его на стены для всех. В полотне появляется несомненная черта монументальной живописи — интерес его автора к широким цветовым плоскостям. Но эти плоскости Врубель в то же время „развеществляет“ орнаментом, разбивает на отдельные части, дробит. И поэтому плоскости эти словно рассыпаются геометрическими осколками, субстанцией которых становится ярко выраженный, сведенный к геометрической фигуре, мазок. Все эти детали вступают в трудные взаимоотношения с формой, объемной формой, преобразуя ее. И не менее трудные отношения устанавливаются у этих плоскостей и объемов с пространством картины. Они одновременно строят его и уничтожают, утверждая плоскость. „Безусловность“, ограниченная завершенность, черты иллюзорности и плодотворный релятивизм, „относительность“ были присущи пространственному решению и всему образному строю произведения в одинаковой мере.