Более удачный опыт на этом пути был предпринят им совместно с академистами В. А. Серовым и В. Д. Дервизом, с которыми Врубель в ту пору все ближе и ближе сходился, обнаруживая много общего в творческих интересах, особенно в работе акварелью. Они уговорили Врубеля нанять натурщицу и написать ее в обстановке «Ренессанс». Они радовались уже самому мотиву. Он нес в себе желанный синтез: содержание — живая натура, форма же, одежда, обстановка — ренессансные, классические. Нельзя здесь не заметить: довольно поверхностное представление о форме и содержании и их отношениях между собой, довольно внешний ход мысли, «сюжетное» понимание их единства. Но на практике Врубель будет решать эту задачу глубже…

Теперь они собирались регулярно в недавно снятой Врубелем мастерской в доме на углу Большого проспекта и 8-й линии, в той комнате, где не так давно жил академический приятель Чистякова, прочно осевший теперь в Италии, в Риме, — А. А. Риццони, и запечатлевая натурщицу Агафью в антураже, напоминающем об эпохе Ренессанс, давали выход «культу глубокой натуры»,который исповедовали.

Итак, после засушивающих академических штудий, в которых теряется индивидуальность, Врубель нашел «заросшую тропинку обратно к себе», нашел «ключ живого отношения» к натуре, «скрытый перешептывающимся быльем и кивающими цветиками». Попутно заметим: какое пантеистическое чувство натуры и своего слияния с ней в поэтических эскападах, которыми изобилует письмо к сестре, посвященное рассказу об этой работе! И, найдя этот ключ, прильнув к мотиву, как он сам выражается, с любовью утопая «в созерцании тонкости, разнообразия и гармонии», он приходит к главному — наивной передаче «самых подробных, живых впечатлений натуры…». Итак, Врубелю нужна была обстановка Ренессанса, чтобы искать и находить «заросшую тропинку к себе», чтобы погрузиться «в мир гармонирующих и чудных деталей». Надо было приобщиться к классике, к идеалу, чтобы понять, как драгоценна для него натура, и приобщаться к натуре, чтобы обретать идеал. Проблема того же синтеза классики, классических традиций и уроков современного реального направления решается Врубелем в очередной академической работе в акварели «Пирующие римляне» 1883 года. В ней отчетливо сказались плоды уроков Чистякова. Деятельно и упорно воспитывал Чистяков в своих учениках верный глаз, умение видеть и точно передавать на полотне натуру, зримый мир. Целая цепь им изобретенных хитроумных приемов служила этому. И вместе с тем преследовалась цель в итоге заковать все в идеальную, завершенную, классическую форму. Система, сочетающая динамичность со стремлением к законченности, совершенству и гармонии, но вместе с тем не обладающая достаточными возможностями осуществить этот синтез.

И закономерно, что это стремление соединить классику и жизнь, идеал и правду натуры выливалось в эклектику.

С особой отчетливостью эклектизм метода Чистякова выразился в уроках композиции. Мы могли судить о композиционных возможностях Врубеля по его рисунку «Обручение Марии с Иосифом». Акварель «Пирующие римляне» представляет другой пример в развитии композиционного мышления молодого художника. Тема тоже классическая, но относящаяся ко времени заката «золотого века» античности и «носившаяся в воздухе» в самых разных сферах — от художественной литературы до художественного быта. Так, например, один из костюмированных вечеров-карнавалов, устроенных Академией художеств, в котором, возможно, принимал участие и Врубель, проходил под девизом «Древний Рим». И. И. Мясоедов красовался на нем в обличье Нептуна.

Характерно, что русские «парнасцы» 1870-х годов, мечты которых были связаны с «золотым веком» античности и на которых вместе с тем висел груз их времени, любили подобный поворот темы. Достаточно назвать драму А. Н. Майкова «Два мира», созданную в те же годы. Знаменательно, что эта драма привлекла внимание будущих друзей Врубеля, членов московского Мамонтовского кружка, именно тогда, когда Врубель трудился над своей композицией. Эта драма, кстати, будет вдохновлять и младших современников Врубеля — достаточно назвать Андрея Белого.

Понятно, почему Врубеля привлекала эта тема. Закат античности, усталость, разрушение гармонии. В таком повороте темы содержалась возможность не только обратиться к идеальности, но выявить ее сложность. Классическая гармония в акварели олицетворена в «идеальных» очертаниях лица и фигуры кифариста, а ее разложение — в пожилом римлянине, охмелевшем, одряхлевшем. Но мало этого — в изображаемом моменте классическая идеальность предстает в контексте реальности, сниженной до быта.

В этом рисунке нет линий-стрел, как в композиции «Обручение Марии с Иосифом». Здесь контур, скорее, граница формы, линии плавно округлы и объем подчеркнут тушевкой. Вместе с тем акварель оставляет ощущение двойственности. Ощупана и выстроена в объеме голова погрузившегося в сон пожилого римлянина, жестко и объемно вычерчена рука, повисшая на подлокотнике кресла, объемны его ноги и нога молодого кифариста, перевитая ремнями сандалии, и даже узор на ковре, покрывающем ложе и спадающем полотнищем, имеет не только свою пространственную сферу, хотя бы в намеке, но и обладает объемностью. Но складки хитона на пожилом римлянине, рисунок головы кифариста, напоминающего античную камею, россыпь складок его одежды — все это плоско, не имеет под собой объема, плоти. С этими чертами связаны некоторые особенности в пространственном мышлении Врубеля. Художник смотрит на группу как бы сверху, она открывается ему в соответственных ракурсах, но предметный мир и пространство утрачивают в композиции единство. Нарушена их былая соподчиненность. Точка схода исчезает или прячется. Отсутствуют композиционные опоры, и в конечном счете здесь целое лишено устойчивости, все как бы смещено. Вот почему акварель и воспринимается как незавершенная и на самом деле не была завершена. Кажется, что художник словно в раздумье, в недоумении. Он остановился на полпути между классической замкнутостью и открытостью, гармонией и дисгармонией, между идеалом и жизнью. Он — перед неизвестностью или почти у тупика.

Итак, Врубель словно бродил впотьмах, ощупью, еще не понимая самого себя, своих чувств, желаний, стремлений, не зная цели.

Весна 1883 года была памятна не только рафаэлевскими Торжествами. Вслед за ними в апреле 1883 года исполнялось 319 лет со дня рождения другого гения человечества — Шекспира. И, несмотря на то, что цифра «319» не юбилейная, публикации, посвященные Рафаэлю и Шекспиру, можно было встретить в это время в журналах, в газетах почти рядом. В этой связи бросается в глаза деталь в письме Врубеля о рафаэлевских торжествах: вспоминая о всяких Энграх, Делакруа, Васиных, Бруни и прочих, которые давали искаженного Рафаэля, Врубель уподобляет их, как фальсификаторов, Вольтеру с его переделкой Гамлета. В то время были глубокие основания для интереса к Шекспиру. Знаменательно, что Достоевский, в той или иной связи вспоминая о недосягаемых образцах великих гениев мировой культуры, называл два имени — Рафаэль и Шекспир — и почти всегда рядом, вместе.

Шекспир тоже имел отношение к Ренессансу, Возрождению, но в его заключительной стадии, в разрушении цельного, гармонического отношения человека и мира, в глубоком кризисе человеческой личности. И в этом аспекте в своих творениях он раскрывал основополагающие закономерности бытия, высшие проблемы человеческого духа. Вот почему творчество великого английского драматурга становилось тогда в России особенно актуальным. Некоторые приверженцы Шекспира готовы были видеть в нем союзника в борьбе за обновление русской жизни, в борьбе со злом.

Некий А.К. в статье, опубликованной в журнале «Искусство» в том же апреле 1883 года, писал: «Не нам, русским, пренебрегать Шекспиром: мы больше, чем кто-нибудь, нуждаемся в великих идеях — философских и поэтических; мы больше, чем кто-нибудь, должны внимать этим идеям всем существом своим и освобождаться из-под гнета влияний, тормозящих нашу нравственную и общественную жизнь. В минуты тяжелой борьбы со злом и насилием, в минуты тяжелой придавленности, тяжелого отпора всякому нашему высокому самоотверженному порыву никто не может удержать нас на высоте человеческого достоинства и призвания, кроме Шекспира…»