— Видишь, Донна? Что я тебе говорил?

— Не знаю, — отвечает он голосом Донны. — Может, и не голубые. Ты вечно ошибаешься.

— Почему это ты всегда права, а я не прав?

— Потому что.

— Заткнись!

— Сегодня, — произносит Кейт с экрана, — у нас редкая возможность пообщаться с одним из крупнейших художников нашего времени, Бойдом Уэртером. — Камера дает панораму мастерской художника. Прислоненные к стенам картины, на полу лабиринт бутылок с грунтовкой и маслами, банок со скипидаром, краской. На одной лежит кисть. Возле какой-то картины по полу разбросаны несколько тюбиков с краской, как будто художник уронил их в творческом порыве, тогда как на самом деле его помощники перед прибытием съемочной группы тщательно все разложили в соответствии с подробными инструкциями. Камера берет крупным планом фрагмент одной картины, затем другой. За кадром бесплотная Кейт комментирует. — В «Арт ньюс» картины Бойда Уэртера называют соединением утонченной японской каллиграфии с безудержным абстрактным экспрессионизмом.

Он напрягается, пытается что-то увидеть. Но для него все на экране серое. Нет больше каштановых волос и прочего. Цвет полностью исчез. Как будто пролился через днище телевизора на пол. Он смотрит, но и там ничего нет.

— Тони, ты понял эти картины?

«Это здор-р-рово!»

— Неужели? — Ему кажется, что Тони говорит так обо всем, что видит.

После картин Уэртера показывают работы Кандинского и фрагменты стенной росписи в пещере Ласко.

— …все это повлияло на творчество Уэртера…

Он хватает горсть сырных палочек, запихивает в рот. Громко чавкает.

Теперь Кейт сидит в мастерской рядом с красивым грузным человеком, который переоделся во что-то свободное, вроде пижамы. Вокруг расставлены большие холсты.

— Мы с вами в нью-йоркской мастерской Бойда Уэртера. Он назвал ее «НоЛиТа…» — произносит Кейт.

Он хватает жирный черный фломастер и пишет в блокноте под названием улицы слово «НоЛиТа».

Кейт и Уэртер беседуют. На экране возникают фрагменты картин. Скоро сырные палочки кончаются, и он вскрывает пакет с печеньем. Пытается запомнить разговор, где мелькают такие выражения, как «вскрытие противоречий», «формальное в противовес антиформальному» и «модерн в отличие от постмодерна». Ничего из этого в его голове не откладывается, но неожиданно вспыхивает ослепительной зеленью свитер Кейт и тут же гаснет. Затем Бойд Уэртер произносит, почесывая свой объемистый живот:

— В самом деле, зачем вообще заниматься живописью, если не собираешься использовать такой замечательный инструмент, как цвет?

— Да, да, — говорит он в экран. — Я согласен. И тоже хочу его использовать.

— Художник, отказывающийся от цвета, впустую тратит время.

— Но я пытаюсь, пытаюсь увидеть. — Он наклоняется ближе к экрану. — Действительно пытаюсь.

— Что касается меня, — говорит Бойд Уэртер, — то я в нем существую. Сны у меня тоже цветные.

Цветной сон. Да, тоже видел цветной сон. Видел? Когда? Он пытается вспомнить. Обхватывает голову, которая начинает болеть. Вместе с болью накатывает волна тошноты, и перед глазами возникают мужчина и женщина в постели, вспышка лезвия ножа, красное, черное, черное, красное.

Художник делает жест в сторону больших холстов, прислоненных к стенам мастерской.

— Посмотрите, чего можно достичь с помощью настоящего цвета. Разве это не чудо?

Чудо? Он вглядывается в экран и не видит ничего, кроме мертвых картин. Вскрикивает:

— Где же, черт возьми, мое чудо?

Камера перескакивает на Кейт, и он получает свое чудо. Великолепные волосы Кейт сияют. Они золотисто-каштановые. А ее свитер цвета прекрасного нефрита. Теперь он понимает: это она. Только она может сотворить чудо.

Он лижет экран. Верит, что действительно чувствует вкус ее удивительного зеленого свитера.

— Смотрите, — говорит художник и поднимается с кресла. Подходит к длинному столу, заваленному тюбиками с краской и банками с пигментом. Поднимает стеклянный сосуд с темным порошком. Камера дает крупный план.

— Порошок черный, верно?

— Да, да, — отвечает он с восторгом, приблизив лицо почти вплотную к экрану.

Уэртер снимает крышку и высыпает на стеклянную палитру горку порошка.

— Это сырой пигмент. Накладывается перед основной работой. — Художник отвинчивает крышку с металлической банки, добавляет в пигмент капельку маслянистой жидкости. — Поясняет: — Льняное масло, — а затем с помощью плоского мастихина начинает перелопачивать порошок, пока он не превращается в искрящуюся пасту. — Уэртер вытаскивает из банки из-под кофе кисть, погружает в только что приготовленную масляную краску и накладывает на чистый холст длинный мазок. — Видите, он стал голубым. Похоже на волшебство, верно?

Голубой? Для него паста по-прежнему черная.

— Конечно, для получения идеальной смеси сырой пигмент и льняное масло следует растереть в ступке пестиком, — говорит Уэртер, усаживаясь на свое место рядом с Кейт. — Но вы убедились, как масло оживило пигмент.

— Действительно красиво, — соглашается Кейт.

Красиво? Почему?

— Живопись маслом придумали очень давно, — продолжает Уэртер. — Но для меня она по-прежнему numero uno. [26]