И Павел закрывался в мастерской, стоял перед холстом, и, когда работа захватывала его, он переставал думать о своем стыдном положении, но думал исключительно о той роли, что — он был уверен — ему предстоит играть в искусстве. Огромные холсты, которые он писал в те дни, должны были показать всю структуру общества — и показать детально, до самого потаенного угла. Так он писал большую картину «Государство», где в центре правили бал властители мира, рвали куски друг у друга из глотки, душили конкурентов; хозяев окружали кольцом преданные стражи и холопы, далее размещались ряды обслуги — интеллигентов, поваров, официантов, проституток. В ряды обслуги он включил и себя, он подробно рассказал, как его обман вписан в структуру обмана большого. Он написал Лизу и Юлию, себя, стоящего между ними, он показал, как эта лживая история вписана в большую конструкцию лжи. Пока он писал эту картину, он испытал облегчение — картина была правдива, в ней он не кривил душой: именно так все и было устроено. В такие минуты ему казалось, что упорного усилия будет достаточно, чтобы вернуть смысл в мир — тогда получится так, что смысл вернется и в его собственную жизнь. Ежедневная работа совершит чудо и обратит много маленьких жалких неправд — в единственную правду. Он подготовит свои великие холсты к выставке, к той единственной и страстной — на которой он не скрываясь, не пряча лица расскажет обо всем — и о том, как любит, и о том, как живет мир. Он не пощадит никого, прежде всего — себя. Предельная откровенность — единственное спасение. Сейчас он соучастник общей лжи; случилось так, что он принял участие во лжи мира — но он сумеет оправдаться. Ложь, предательство, авангард — все это не навсегда. Он победит ложь работой. Он работал каждый день, но стыд ни на день не оставлял его.

Авангард возник вновь (при всем безумии термина «второй авангард» следует признать, что между первым авангардом и вторым действительно существует различие), и существование авангарда свидетельствует о существовании той общественной структуры, которую авангард обслуживает — с этим элементарным фактом ничего не поделаешь. Если крысы появляются на улицах города, то, как бы ни хотелось муниципальным властям приписать этот факт чему-то еще, приход крыс — свидетельство чумы. Впрочем, для чего же непременно употреблять эти горькие пугающие слова — чума и т. п. Все, что требуется, это взглянуть беспристрастно — и найти причину перемен. Не бывает дыма без пламени, не бывает летящей стрелы без наличия лучника и лука, и те зрители, что завороженно наблюдают за полетом стрелы, должны спросить себя: а куда же эта стрела летит, и чего же хочет неведомый лучник?

Тот, первый авангард (если уж мы употребляем эту причудливую терминологию), пришел в мир для того, чтобы способствовать организации фашистского общества. Ради создания управляемого и неуязвимого общества (неуязвимого для немощной морали), рисовали свои квадратики Малевич и Мондриан, ради победителя и разрушителя, наделенного правом на власть, творили Родченко и Маринетти, ради прославления дионисийского человека создавали опусы Кандинский, Стравинский, Д'Аннунцио и Рильке. Разве ради чего-то еще? Полноте. Потребности во втором авангарде никогда бы в мире и не возникло, если бы цели, поставленные первым авангардом, были достигнуты, если бы молодая здоровая империя, прокламирующая ценности «прекрасной жертвы», «царства Волка и Орла», «бушующей жизни», «ювенильной чистоты» и пр., была уже окончательно построена. Возникли бы, разумеется, иные проблемы: оградить прекрасное здание от порчи и разрушения, избежать иудео-христианской диверсии (как это случилось с могучим Римом), но это были бы уже иные проблемы. Следует признать, что первый авангард свои задачи не выполнил, новый порядок мышления не сделался всеобщим. Тот факт, что заново пришлось рисовать тотемы и знаки, опять выражать себя посредством языческих обрядов и шаманских заклинаний, говорить о свободе избранных как цели развития всех, — свидетельствует об одном: западному обществу действительно необходимо построение могучей языческой империи, оно возвращается к этой модели снова и снова. Знаки и беспредметные символы существуют в подлунном мире для утверждения фашистских ценностей — больше решительно ни для чего они не нужны, а если были иллюзии по поводу их предназначения, то пора от этих иллюзий избавиться. Однако, нет, невозможно отказаться от пленительной романтики авангарда — вот и говорит иная особа, пылкая сердцем: ах, до чего дороги мне Малевич, Маринетти, Д'Аннунцио и прочие деятели (те самые, которые — будь их воля — с радостью свернули бы этой пылкой сердцем особе ее шейку).

То, что в современном мире фашизм действительно существует, подтверждается фактом существования авангарда. Если искусство выражает общественные идеалы, то надо согласиться с несложным обобщением, что данному обществу портрет (рассказ об отдельной судьбе) менее потребен, чем знак (т. е. декларация общего порядка). Очевидно и то, что знак существует как произведение лишь тогда, когда он принят в качестве идеологии: не для анализа, а на веру. Невозможно же, в самом деле, вчитаться в квадрат и получить на другой день больше знаний о нем, нежели при первой встрече. Очевидно, таким образом, что искусство современного мира выполняет роль шаманского заклинания — действий бессмысленных, но обладающих эффектом энергетического воздействия. Сила энергетического воздействия принята обществом за эстетическую и этическую категории.

Если это произошло с искусством, то по одной причине и с единственной целью — для удобства управления.

Не стоит негодовать и пугаться при таком утверждении, оно лишь позволяет взглянуть на феномен авангарда иначе, чем мы приучены смотреть. Авангард не есть прорыв в неведомое, а наиболее стабильное состояние общества. Состояние это, даже если его на время потеснят, регенерирует с могучим упорством — по тому необоримому праву, что оно первично. Не икона правит миром, не антропоморфный образ — но знак, черный квадрат. Малевич вовсе не «закрывал» прежнее искусство своим квадратом (отчего-то это заблуждение властно присутствует в рассуждениях искусствоведов-романтиков); он всего лишь закрыл христианское антропоморфное искусство — вернув искусству его природную безликую мощь. Посмотрите на язычество и авангард непредвзято, в этих явлениях много привлекательного. Знаки, созданные языческим искусством, ярче, активнее, напористее, нежели образы иконописные.

Для того чтобы в полной мере осознать это обстоятельство, надо вдруг увидеть, что странно и необычно совсем не то, что все общество вдруг начинает рисовать бессмысленные квадратики и видит в плясках шамана большее, нежели прыжки и ужимки немолодого мужчины, — странно вовсе не это, странно другое. Странно то, что однажды потребовалось изобразить вместо неодушевленных статуй победителей — уязвленные тела и беззащитные лики. Странно то, что культ силы сменился на самопожертвование, что гуманистическое искусство появилось там, где раньше царил культ Орла и Волка, что шаман однажды был понят как всего-навсего немолодой мужчина, который скачет козлом и не имеет отношения к добру и справедливости. Эта диверсия, совершенная христианством, не могла получить прощения от динамично развивающегося мира — она прощения и не получила. И как можно такое — лишающее природной силы явление — простить?

Нестабилен как раз не авангард, но то нежелательное явление, которое авангарду приходится сметать со своего пути — а именно христианское искусство. Для того чтобы рассуждение это сделалось внятным, надо осознать, что мы в настоящее время живем внутри общества, где употребляется фразеология христианской цивилизации, но которое — в целях упрочения конструкции — перестроило непрочную христианскую цивилизацию по законам идеологии авангарда, то есть язычества. Внутри язычества противоречий нет.

Тоталитаризм (фашизм или большевизм) призвал на службу антропоморфное искусство, которое потеснило формально-символические поиски, но противоречия здесь нет. Выше я уже говорил о том, что этот антагонизм соответствует системе отношений внутри языческой иерархии, стадиям развития языческого общества. Есть и другое объяснение — исходящее не из исторического движения, но из восприятия культуры как цельного организма — предметы соседствуют с абстракциями, поскольку внутри единого организма выполняют различные функции: полоски и кляксы воплощают дух белокурых бестий, и только. Применимо к культуре сегодняшнего дня, это положение выглядит так: если кто-то в неизреченной любознательности своей заинтересуется, что же находится внутри у героя голливудского кинематографа, пусть обратит он свой взор к полотнам Джулиана Шнабеля и Сая Твомбли и немедля получит ответ. В голове у героя Шварценеггера — полоски и загогулины, больше ничего. Хотите знать, как устроено сознание спортсмена, изображенного Дейнекой? Посмотрите на полотна Малевича — именно эти квадратики и находятся в голове у румяного детины. И не только у спортсменов: те же квадратики находились в головах тех чекистов и нацистов, которые порой принимались жечь полотна с квадратиками. Все в целом — есть общая пляска шаманов. Только тот, кто носит в душе хаос, может родить танцующую звезду, говорил Ницше — и, судя по обилию танцующих звезд, в мировой душе присутствовало хаоса с избытком. Если в сознании Парцифаля с большой вероятностью можно было отыскать средневековые шпалеры и строфы лангедокских трубадуров, если в сознании героев Хемингуэя жили картины Пикассо, то современный ландскнехт стер с таблицы памяти ненужное и оставил пару свободолюбивых клякс — они выражают его дух. Далее возникает вопрос: надо ли называть сегодняшнее состояние либерального общества, в котором языческое начало доминирует — фашизмом? Справедливо ли это по отношению к термину «фашизм», имеющему ясную историческую коннотацию, и к либерально-демократическому обществу, которое ставит превыше всего идеал свободы?