Еще одной важной особенностью эстетики футуризма стало стремление ввести в изобразительное искусство звук визуальными средствами. Шумы, ворвавшиеся в мир вместе с новой техникой, очаровали футуристов, и они стремятся передать (во всяком случае постоянно декларируют это) их в своих работах. «Мы хотим петь и кричать в наших картинах», звучать победными фанфарами, реветь паровозными гудками и клаксонами автомобилей, шуметь фабричными станками; мы видим звук и хотим передать это видение зрителям. Отсюда введение звука в название картин типа « Скорость автомобиля + свет + шум», «Форма кричит: Бива Италия!» (Балла) и т.п. В опубликованном в 1913 г. манифесте «Искусство шумов» Л. Руссоло, на много лет вперед предвосхищая конкретную музыку Штокхаузена, Кейджа, выдвигает идею музыки, состоящей исключительно из одних натуральных шумов. К. Кара в своем манифесте «Живопись звуков, шумов, запахов» (1912), доводя до логического предела принцип синестезии, утверждал, что ощущения всех этих невизуальных феноменов можно добиться с помощью абстрактных ансамблей красок и форм. Он был убежден, что на холсте можно дать пластические эквиваленты звуков, шумов и запахов в театре, в музыке, в зале кино, в публичном доме, на железнодорожном вокзале, в порту, гараже, в клинике, мастерской и т.п. Для этого художник должен быть «вихрем сенсаций», живописной силой и энергией, а не холодным логическим интеллектом. Стремясь в своих футуристических скульптурах-конструкциях к объединению пластической формы, цвета, движения и звука, Балла стал предтечей и кинетизма, и позднейших синтетических видов искусства. Боччони, пришедший к убеждению, что в одной скульптуре необходимо использовать как можно больше различных материалов для усиления пластических эмоций (стекла, дерева, картона, железа, кожи, конского волоса, одежды, зеркал, электрических лампочек и т.п.), стал предвестником поп-арта и таких типов современных артефактов, как ассамбляж, инсталляция, абстрактная скульптура.

Необходимо, наконец, указать и на ярко выраженный космогонический характер целого ряда футуристических композиций, где завихряющиеся энергетические потоки сталкиваются с прямолинейными лучами других свето-энергийных полей, вызывая ассоциации с космическими, магнитными и т.п. бурями и плазматическими катаклизмами, что в это же время и несколько позже, но в иной стилистической манере составляло предмет пристального интереса Кандинского.

Первая значительная выставка итальянских футуристов прошла в Париже в 1912 г. и затем проехала по всем художественным центрам Европы (Лондон, Берлин, Брюссель, Гамбург, Амстердам, Гаага, Франкфурт, Дрезден, Цюрих, Мюнхен, Вена). Везде она имела скандальный успех, но практически нигде футуристы не нашли серьезных последователей, кроме России, до которой выставка не доехала. Русские художники сами в тот период часто бывали в Европе, и идеи и манифесты футуристов оказались во многом созвучны их собственным исканиям. Первый футуристический манифест Маринетти уже через несколько дней после его появления в «Фигаро» был переведен на русский и опубликован в петербургской газете «Вечер» 8 марта 1909 г. Он сразу же привлек к себе внимание художников и литераторов. В России возникло футуристическое движение кубофутуризма, да и лучизм Гончаровой и Ларионова основывался на развитии футуристической доктрины об энергетических полях и «силовых линиях».

В литературной России существовало несколько футуристических группировок, наиболее плодотворной из них и близкой к собственно футуризму была «Гилея», в которую входили А. Крученых, В. Маяковский, В. Хлебников, братья Бурлюки, В. Каменский и др. Особенно активно она действовала с 1910 по 1915 г. (сборники: «Садок судей», «Пощечина общественному вкусу», «Дохлая Луна», «Взял» и др.; манифесты и многочисленные, часто скандальные общественные выступления). Футуристов предреволюционной России отличало обостренное ощущение грядущего «мирового переворота», неизбежности «крушения старья» и возникновения «нового человечества». В период революционных переворотов они ощущали себя соучастниками этих событий и считали свое искусство «революцией мобилизованным и призванным». Они искренне приветствовали новую власть и пытались поставить свое искусство ей на службу, но к концу 1920-х гг. пришлись не ко двору пролетарским комиссарам и подверглись гонениям и преследованиям, а группировки были распущены.

Футуристы стремились на всех уровнях изменить традиционную систему литературного текста, начиная от смешения всех и всяческих жанров (вплоть до синтезирования многих искусств – футуристическая опера «Победа над солнцем», 1913 г., музыка М. Матюшина, текст Крученых, декорации Малевича), введения новых принципов стихосложения, основанных на композиционных «сдвигах» и смысловых парадоксах, разработки тонического стиха, визуальной (графической) поэзии, использования архаической, фольклорной и бытовой лексики и кончая беспредельным «словотворчеством и словоновшеством» – изобретением зауми. Суть за-умной лексики, активно создаваемой Хлебниковым, Крученых, Каменским, состояла в попытке выявления изначального архетипического смысла звука, фонемы, который, по их убеждению, ближе к сущности, чем фиксируемый разумом, и построения на этой основе нового языка, очищенного от бытовых значений.

Велимир Хлебников. Выдающейся фигурой среди русских футуристов, да и вообще в литературном авангарде был Велимир Хлебников (наст. имя Виктор Владимирович, 1885-1922). Как и большинство футуристов, он приветствовал русскую революцию и научно-технический прогресс во всех его проявлениях. Сам ощущал себя революционером и экспериментатором в искусстве и культуре. Усматривал будущее культуры и человечества во всеобщем единении людей на основах разумного социального устройства, в объединении достижений всех культур человечества в некую новую единую культуру, в организации современной городской среды обитания человека, в создании единого для всех людей языка – и все это на базе новейших достижений науки и техники.

Своих друзей-футуристов, которых он на русофильский манер называл будетлянами, Хлебников в характерном для авангарда манифестарном стиле провозгласил первым правительством Земного Шара, а себя – «Председателем Земного Шара». Хлебников, изучавший студентом математику и естественные науки, возрождая своеобразный дух неопифагорейства, много занимался вопросами применения математики к гуманитарным наукам, в частности, к истории (см. его трактаты «Учитель и ученик», «Наша основа» и др.); усматривал в числах их сакрально-магическое значение и под этим углом зрения слова представлялись ему «слышимыми числами нашего бытия». Особую любовь Хлебников испытывал к иррациональным числам (типа корня квадратного из единицы), усматривая в них «свободу от вещей», выход к иррациональным истокам бытия, которые он хорошо ощущал в глубинных пластах различных культур (древнеегипетской, китайской, индийской, мексиканской и др.) и прежде всего – в славянско-русском фольклоре.

Будетлянский пафос революционного крушения замшелого прошлого и утверждения всего нового на базе новейших форм социального устройства и научно-технических достижений приводит Хлебникова к утопически-футурологическим пророчествам относительно единого человеческого общества будущего. В изобретении радио он усматривал великое техническое средство («великого чародея»), которое сделает всеобщими все достояния искусства, культуры, науки и в конечном счете объединит человечество – «скует непрерывные звенья мировой души и сольет человечество» [375] . Через 70 лет после Хлебникова решение этой задачи осуществляет Интернет.

Фантазия Хлебникова творчески работала и в сфере придумывания архитектурно-градостроительных проектов будущего. Урбанистическая проблематика наполнена у него неким эколого-антропологическим духом, совершенно чуждым итальянскому футуризму или конструктивизму, так же активно занимавшемуся проблемами среды обитания человека. Дымящие трубы Замоскворечья ассоциируются у Хлебникова то с подсвечниками, то с шелковистыми мхами, то даже с «прелестью золотых волос». Индустриальный город представляется ему органическим переходом природы «от одного порядка к другому», более высокому, в организации которого участвует человеческий разум, вооруженный наукой. С предельно серьезным видом Хлебников вещал о «чудовищах будетлянского воображения» – своих проектах будущих городов-"лебедяний" с их мостоулами, избоулами, дворцеулами, домами-тополями, домами-пароходами, домами-пленками, домами-качелями, домами-чашами и т.п, ("Мы и дом а ", 1915). Существенно, что футуро-урбанистический пафос уживался у Хлебникова с традиционным эстетическим восприятием духовно-художественного наследия прошлого. В обзоре картинной галереи П. Догадина (1915) он называет «жемчужиной всего собрания» «Видение отрока Варфоломея» М: Нестерова.