Два года М. Фриш провел на филологическом факультете Цюрихского университета. "Моей специальностью была германистика. Значительнее, ближе к непосредственной тайне жизни казались мне другие лекции. Профессор Клерик, позднее покончивший с собой, показывал нам человеческое существование в зеркале его преступных искажений. В горной выси, вдали от наших сумятиц величественно стоял старый Вёльфлин; сжимая в руках свою трость, как копье, он развивал основы учения, облеченного в мрамор". В целом университет "магазинная свалка разных предметов, лишенных внутренней связи" - не удовлетворял М. Фриша. И когда в 1933 году умер его отец и ему самому пришлось зарабатывать на хлеб, он оставил его почти без сожаления. Фриш трудился в качестве журналиста, "описывая что придется: новоселья, доклады о Будде, фейерверки, третьесортные кабаре, пожары, спортивные состязания, наступление весны в зоопарке, - только от крематориев я отказывался". Досуг от этой деятельности, связанной с частными поездками по стране и неоднократными выездами за границу, М. Фриш заполнял работой над своим первым романом, "Юрг Рейнгарт", который был напечатан в 1934 году. За ним последовал рассказ "Ответ из тишины" (1937). В обоих произведениях чувствуется сильнейшее воздействие Готфрида Келлера, которого М. Фриш называл "своим лучшим отцом" и под магическим обаянием которого он находился долгое время. Обе публикации вместе с другими многочисленными подражаниями автору "Зеленого Генриха", не увидевшими свет, были в один прекрасный день сожжены рукой автора, не ведавшей жалости и сожаления. Казалось, с творчеством было покончено навсегда. Двадцатипятилетний М. Фриш возвращается на студенческую скамью - на сей раз архитектурного института. Через четыре года он получает диплом и вскоре оказывается победителем общегородского конкурса на лучший проект открытого бассейна. Увлеченный своей новой профессией, М. Фриш уже подумывал о собственном архитектурном бюро, но его планы нарушил неожиданный призыв в армию: началась вторая мировая война. Почти два томительных года он проводит рядовым на швейцарской границе. И вновь берется за перо. Так появляются в 1940 году его первые дневниковые заметки, "Листки из вещевого мешка". Отрывочная и емкая манера этих дневников, сочетавшая беглые наблюдения с пространными рассуждениями, во многом напоминала популярные в те годы произведения Андре Жида и Эрнста Юнгера, но тематически содержательно М. Фриш обнаружил здесь уже известную самостоятельность, во всяком случае, тяга к объективному познанию мира резко отличала его от двух упомянутых апостолов субъективизма. Возвращение М. Фриша в литературу состоялось на прежней основе, заложенной мощной традицией критического реализма. Это подтвердил и роман "Трудные люди, или "J'adore ce que me brule" 1 (1943), в котором ставится ряд характерных для М. Фриша тем, не получивших в этот ранний период его творчества достаточно убедительных художественных решений. М. Фриш работал над этим романом в год своей женитьбы на Констанции фон Мейенбург, брак с которой, хотя и дал жизнь двум дочерям и сыну писателя, но испытал немало тяжелых кризисов, отразившихся, по мнению критиков, в его творчестве, и был расторгнут в 1959 году. Среди немногочисленных откликов на роман было и очень важное письмо от заведующего литературной частью Цюрихского драматического театра Курта Хиршфельда, который предлагал М. Фришу попробовать свои силы в театре. Материал только что вышедшего романа дал пищу первой пьесе М. Фриша, "Санта Крус" (1944). В следующем году была написана пьеса-реквием "Опять они поют", первой увидевшая свет рампы. Вскоре из печати вышла фантастическая повесть-видение "Бин, или Путешествие в Пекин". Очень бурно и напряженно проходят для М. Фриша первые послевоенные годы - "годы после пятилетнего домашнего плена". Он много ездит, смотрит, размышляет. Музеи Венеции сменяются развалинами Берлина, венская опера - фашистскими концентрационными лагерями на территории Польши, где М. Фриш принимает в 1948 году участие в Конгрессе сторонников мира. Много творческих и идейных импульсов он получает от общения с Бертольтом Брехтом, оказавшим заметное и признаваемое самим Фришем влияние на его театр. При всей бесспорной значительности этого влияния Бертольт Брехт не смог уберечь М. Фриша от известного временного пессимизма относительно будущего течения истории человечества, которому были подвержены в те годы многие интеллигенты на Западе. Спасение от уныния М. Фриш искал в работе, бывшей для него "ариадновой нитью" в лабиринте человеческих бед и искалеченных судеб. Параллельно с "Дневником" он работал над двумя пьесами "Китайская стена" и "Когда окончилась война". Подробный разбор слабостей и просчетов в этих пьесах последовал в дружеском письме Брехта.

1 Обожаю то, что меня сжигает (франц.).

В 1949 году завершилось наконец строительство бассейна по чертежам архитектора М. Фриша. Два года спустя, когда был закончен первый вариант "Графа Эдерланда" и М. Фриш получил годичную стипендию для стажировки в Соединенных Штатах, он навсегда оставил архитектуру, окончательно поменяв чертежную доску на пишущую машинку. Начиная с "Дон Жуана", написанного наполовину в Нью-Йорке, наполовину - по возвращении - в Цюрихе (1952) и романа "Штиллер" (1954), М. Фриш все больше и больше завоевывает европейское и мировое признание. Зрелое мастерство требует отточенности, признание предполагает высокую требовательность к себе. Интервалы между отдельными произведениями М. Фриша постоянно растут. За последние пятнадцать лет им написаны "только" три пьесы - "Бидерман и поджигатели" (1958), "Андорра" (1961) и "Биография" (1967) - и два романа: "Homo Faber" (1957) и "Допустим, меня зовут Гантенбайн" (1964). Любящий называть свои пьесы-притчи "моделями", М. Фриш сам представляет собой типичную "модель" современного популярного писателя - образом жизни, общественным темпераментом, даже внешним видом. Он по-прежнему питает глубокое пристрастие к новым странам и людям, много путешествует, выступая с интервью и докладами, в которых узкопрофессиональные вопросы уступают значительное место политическим, философским, этическим; М. Фриш мгновенно реагирует на любые важные события, происходящие в мире, его оценки не всегда бесспорны, но всегда продиктованы доброй волей. На страницах "Леттр франсэз" и "Вечерней Москвы", "Иностранной литературы" и "Нью-Йорк таймс" нередко появляется его лицо - высокий лоб, вскинутые раздумьем брови, лукавый прищур внимательных глаз за стеклами очков, неизменная трубка пересекает волевой подбородок - лицо-"модель", типичное лицо писателя "постнигилистической" эпохи.

В любой статье, очерке, монографии о М. Фрише, в любой сколь угодно малой энциклопедической справке о нем наряду с общими соображениями о том, что М. Фриш подвергает анализу кризис современной западной цивилизации, непременно будет названа и такая частность, как проблема идентичности. Названная проблема поставлена почти во всех известных нам произведениях М. Фриша. Неискушенный читатель, малознакомый с духовной ситуацией современного Запада и с интеллектуальным "этажом" современной западной литературы, будет, возможно, повергнут в недоумение. А между тем М. Фриш далеко не первый и не единственный, разумеется, но вполне самостоятельно нащупал здесь больной нерв нашего века.

Проблема идентичности неразрывными нитями связана с целым комплексом проблем буржуазного общества новейшей формации, и прежде всего с так называемым отчуждением личности. Феномен отчуждения, достигший апогея при фашизме, своими корнями уходит в самую природу капиталистических отношений. Как показал К. Маркс в "Философско-экономических рукописях", капиталистическое разделение труда очень быстро привело к возникновению понятия "абстрактного труда", вытеснившего труд конкретный, превратившего человека, производителя целостных продуктов, в "частичного работника", придаток машины, а в более широком смысле превратившего его в товар. Последствия этого явления не замедлили сказаться во всех областях жизни человека, значительно видоизменив его психологический облик. Узкий горизонт, периферийность труда человека, отлученного от лицезрения широкой перспективы, приводили к фетишизации абстрактностей, к пугливой и робкой зависимости от анонимных сил, персонифицированных в государстве. Слово и дело распались, пропасть между ними заполнили мнимости, кажимости, фантасмагорические навязчивые видения, сомнамбулические кошмары, составившие содержание сознания, ущемленного мерзостями капиталистического мироустройства. Сейсмографом этих явлений в художественной литературе явились романы Достоевского. Еще до этого они были зафиксированы в трактатах датского философа Киркегора, равно обнаружившего тенденцию буржуазного общества к "массовому безумию", осуществленному столетие спустя. Киркегор придал подмеченной им драме отчуждения в душе человека универсальные черты, прослеженные им вплоть до Сократа. Предложенный Киркегором выход - прорыв к личному мистическому богу через обретение "самости", собственной, несводимой к трафарету индивидуальной экзистенции, - при всей своей практической бесплодности нашел отклик среди многих мелкобуржуазных философов нашего века.

Сосредоточив свои наблюдения на индивидууме, замкнув их душой отдельного человека, субъективным недугом, Киркегор не смог обнаружить причины отчуждения. Это впервые сделал Маркс, вскрывший социально-экономическую подоплеку этого явления и указавший на его конкретно-историческую обусловленность. Маркс убедительно доказал - а последующий ход исторического развития подтвердил его правоту, - что преодолеть отчуждение можно, только опираясь на социалистические преобразования. Оставаясь в рамках капиталистического способа производства, общество с обострением всех его противоречий неминуемо придет к еще большему усилению ситуации отчуждения, к производству стандартизованных индивидов", лишенных индивидуальной воли и разума, начиненных продуктами демагогической пропаганды 1.

1 Подробнее о проблеме отчуждения в философии Киркегора и Маркса см. книгу П. Гайденко "Трагедия эстетизма", М., "Искусство", 1970.

Разделение труда привело к расщеплению личности. Чтобы выжить, человек должен был продавать часть себя - свой труд. Его характер диктовался спросом. В сфере интеллектуального труда это значит, что направление работы, а во многом и ее выводы заданы правящей верхушкой, определены тем, что ей выгодно. Личность распадается на две половинки. Одна из них "на работе", другая "дома". На работе, например, выгодно утверждать бренность земного существования, нравственное величие страдания и пр. Страдать же дома - боже упаси. Камю говорит, что он не видел, чтобы кто-нибудь умирал за онтологический аргумент. Современный философ на Западе может утверждать благость умеренного и непритязательного стоицизма, но попробуйте посягнуть на его профессорское жалованье. Сократ дал себя отравить, Диоген сидел в бочке, Демокрит вырвал себе глаза, Бруно взошел на костер - современный философ, человек эпохи отчуждения, только посмеется над таким единством слова и дела.

Единство слова и дела вдохновлялось у прежних философов верой в возможность преобразования действительности. Современные идеалистические школы и школки при всем их формальном различии неизменно сходятся в одном: в неверии в эту возможность. Буржуазная действительность действительно ужасна и отвратительна (таков распространенный вывод). Но к ней можно приспособиться (прагматизм). Можно уповать на бога и загробную жизнь (неотомизм и другие религиозные течения). Можно сослаться на извечный и жестокий природный уклад (Фрейд, Юнг). Можно, наконец, отважиться на романтический индивидуальный бунт (экзистенциализм) или отчаяться и убить себя (тоже экзистенциализм). Но нельзя одного - изменить существующий порядок вещей.

Так внешняя множественность идей легко поддается простой интеграции. Точно так же обманчива и мнима свобода выбора в буржуазном обществе. Это выбор живого человека между различными мертвыми масками, выбор "я" между различными формами "оно", пользуясь терминологией экзистенциалистов. Этот выбор предопределен ситуацией тотального отчуждения на Западе, порождающей в человеке невиданные формы мимикрии и хамелеонства. Человек превращается в жидкую плазму, готовую заполнить любую форму, чтобы приспособиться и выжить. Литература, отражающая это состояние, становится своего рода примерочной, в которой постоянно меняют костюмы (Феликс Круль Томаса Манна), "примеряют истории, как платья" (Гантенбайн Макса Фриша).