Не надо забывать, что шел только 1954 год. Всего год назад умер Сталин, а при нем неукоснительно проводилось принудительное «омхачивание» любого театра. Шаг в сторону считался побегом. Любой поиск, не укладывавшийся в рамки догматически, по-школярски узко понятой системы Станиславского, немедленно подвергался обструкции и предавался анафеме. Метод же надо было понимать непременно по Кедрову, Горчакову, Сахновскому и прочим бесчисленным «евангелистам», каждый из которых полагал себя единственным правоверным последователем и учеником ни в чем не виноватого Константина Сергеевича, вся жизнь которого была гениально смелым экспериментом в искусстве, чуждым какой бы то ни было догмы. И вот Охлопков, еще совсем недавно носивший ярлык «формалиста», едва лишь появилась еле заметная глазу щель, отдушина, воспользовался этим глотком свободы, позволившим «не отступиться от лица», и поставил «Грозу» с молодой Евгенией Козыревой, а вслед за ней «Гамлета». Даже правоверных мхатовцев оба спектакля заставили задуматься над причиной столь шумного успеха. Мой педагог П.В. Массальский недоумевал:

– Вот поди ж ты… И не наша школа, и ставит не по Кедрову, а здорово… Видели, какой отклик в зале?

Да, чувство самодовольства, свойственное МХАТу и мхатовцам, было потревожено удачами Охлопкова, этими первыми ласточками надвигающейся «оттепели» в театральном искусстве.

Время в Москве середины 50-х стало бежать в темпе «год за три». Охранявший нас «железный занавес» был приподнят, подул сквознячок, и спертый воздух театральной Москвы стал обновляться долгожданным кислородом. Первыми пробили Москву французы. В 1954 году на сцене Малого театра состоялись гастроли «Комеди Франсез». Это была сенсация. На галерке третьего яруса я смотрел «Сида» и был счастлив, что проник туда с другими студентами, прорвавшими ряды билетеров Малого театра. Блистательный Андре Фальконе, игравший Родриго, декламировал стих Корнеля по всем правилам французской академии и казался мне прекрасным хотя бы уже потому, что читал монологи по-французски. Изнемогая от жары на верхотуре, затаив дыхание, мы с восхищением слушали красивую, совершенно непонятную нам французскую речь стопроцентного героя-любовника, гулявшего по вертикали голосовой партитуры от бархатных низов до звонких верхов, и даже не подозревали, что у себя на родине академическое искусство Дома Мольера уже давно вызывает раздражение Жана Вилара, который это искусство иначе как мертвечиной не называет. У Вилара уже готов свой «Сид» с Жераром Филипом в роли Родриго, который на долгие годы станет эмблемой нового французского искусства…

И все-таки «Сид» «Комеди Франсез» – это уже кое-что! Хотя бы внешне иное. Легкий, повторяю, сквознячок в затхлом помещении.

Следующей была нью-йоркская «Эвримэн-опера». Давали «Порги и Бесс». Когда открылся занавес и прозвучали первые аккорды «Колыбельной» Джорджа Гершвина, когда на оперной (!) сцене мы увидели живые страсти, живых людей, когда стало очевидным, что опера, при всех условностях жанра, может быть современной, чувственной, ошеломляюще интересной, – уже порыв нешуточного ветра, да что там, ураган ворвался в зал и буквально выдул оттуда некоторых зрителей.

– Это не наша музыка! – возмущенно сказала Алла Константиновна Тарасова, демонстративно покидая театр.

Да, музыка, конечно, была не наша. Подумать только: в сцене пикника Кроун соблазняет Бесс, и это было спето и сыграно так сексуально, так подлинно, что даже мы, молодежь, были ошеломлены откровенностью исполнения. И где? В опере! А хоры, а пластика спектакля, а музыка, пение, танцы, исполнители-негры, сюжет, наконец! Открытым ртом мы жадно глотали свежий воздух…

И вот осенью 1955 года во МХАТе объявлены гастроли английской драматической труппы, руководимой Питером Бруком. Привозят «Гамлета».

Опять «Гамлет». Не успел отгреметь охлопковский спектакль, еще не утихли споры о козинцевской постановке в Ленинграде, на сцене бывшей Александринки, с Бруно Фрейндлихом в заглавной роли, и все еще продолжает готовиться к роли Гамлета пятидесятилетний Михаил Астангов в Вахтанговском, а в Москве уже новая, английская версия.

За две недели гастролей будет дано четырнадцать спектаклей. Как это возможно?

– А Гамлет – один?

– Да, один – Пол Скофилд.

– Как же он выдержит?

– А знаете, этот Брук – двоюродный брат Плучека.

И слухи, слухи, слухи…

Мы, студенты, бежим смотреть, как англичане шествуют на репетицию. В Москве тогда иностранцев было немного, поэтому высаживающиеся из автобуса англичане, да еще артисты, нам в новинку. Смотрим, обсуждаем:

– А который из них Скофилд?

– Черт его знает!

Первый рассказ о Скофилде услышу от студентов постановочного факультета, проходивших практику во МХАТе и присутствовавших на репетиции:

– Молодой мужик, ходит в вельветовых брючках. Примеривается к сцене, бормочет себе что-то под нос.

Наконец – спектакль. Зал филиала набит битком. Толпы людей на улице. В зале – опять «вся Москва». Знаменитые режиссеры, актеры, критики. На сцене – спокойные декорации, мягкий свет. Сурово, строго все. Никакой музыки, никаких эффектов, костюмы из грубых тканей, черные, серые, коричневые. Трико не отливает шелком, ничего не алеет, не переливается атласом, не пурпурится бархатом. Странно. Непривычно. В зале тихо. Все насторожились.

Гамлет не выбегает, не появляется, ничем поначалу не выделяется. Просто – один из. А если приглядеться…

Юноша? Нет, молодой мужчина, лет тридцати – тридцати трех, без грима. Волосы свои (!), нормально пострижены. Высокий, стройный. Длинные ноги в грубом трико. На ногах не туфли-лодочки, как у Самойлова, а тоже грубые полусапожки с пряжками по бокам. Колет. Лицо замечательное: огромные умные глаза, которые смотрят в глубь себя, и две резкие морщины по обеим сторонам рта. Тоже свои. Рот им перпендикулярен. Пластичен ли он? Да, безусловно. Но не как Самойлов, не по-балетному. Жестов мало, они естественны, но не каждодневны. Это не романтика и не быт. Руки с длинными нервными пальцами, голос – низкий баритон, ровный, глубокий. Ни намека на самойловское тремоло.